LA MUSIQUE DE FRANCIS POULENC - ÉTUDES
« C'est en vain qu'on chercherait les secrets de fabrication de cette musique. Chez Francis Poulenc, les portes sont murées pour l'exégète et l'analyste ». (Jean ROY, 1994)
« Quand j’aurai dit à vos lecteurs
que mon canon c’est l’instinct ;
que je n’ai pas de principe et que je m’en vante ;
que, Dieu merci, je n’ai aucun système d’écriture (système équivalent pour moi à " trucs") ;
que l’inspiration est une chose si mystérieuse qu’il vaut mieux ne pas l’expliquer.
Croyez-vous qu’ils seront transportés d’intérêt ? » (Francis POULENC, 1945)
THÉORIE ANALYTIQUE
Cette recherche souhaite faire apparaître des constantes langagières pour lesquelles on notera une corrélation très nette entre les caractéristiques mélodique et harmonique, ou plus précisément, une extension au domaine harmonique d'éléments formels régissant la conduite mélodique. La conséquence est une dénaturation artificielle de logiques tonales, d’effet de masque par artifices formels.
Il y a gradation dans l'occultation artificielle du phénomène tonal. De la simple déstructuration des mouvements mélodiques grâce aux résolutions irrégulières qui marquent en quelque sorte la fin de la boucle tonale historique en renvoyant à des traits d'écriture pré tonals à la création d'ambiance polytonale engendrée par des logiques harmoniques précises, il y a une même unité stylistique rendant la musique de Poulenc immédiatement reconnaissable. Mais aucune technique langagière n’est propre au compositeur : c’est dans le langage classique et romantique qu’il puise ses idées.
Poulenc est généralement loué pour ses qualités de mélodiste. Entend-on par là décrire son art consommé de la mélodie accompagnée, ou plus généralement de la polyphonie, auquel cas c'est à l'écriture de l'ensemble des voix qu'iraient les éloges ? A cet égard, observons que ni pour les unes, ni pour les autres, le qualificatif de mélodieux n'est le mieux adapté à décrire ce qui les caractérise. Car leur - grande - qualité est ailleurs, et procède d'une double cohérence musicale.
La première concerne la globalité de la mélodie en elle-même, particulièrement renforcée par des phénomènes dont la conjugaison crée une tension et une ambiguïté toujours résolues et achevées.
Le deuxième aspect de cette cohérence concerne la relation de l'individualité mélodique au tutti. C'est la corrélation étroite du singulier au pluriel, du mélodique à l'harmonique, qui les rend mutuellement efficients. Et l'aspect mélodique bénéficie de cette interaction des principes formels par un effet retour de l'harmonique sur le mélodique ; c'est parce que les principes mélodiques ont été étendus à l'ordre harmonique qu'ils obtiennent toute leur justification.
L’ensemble de ces points ne saurait cependant exister sans la mise en œuvre systématique de ce que nous appellerons équivalents-quinte. C’est par elle que sera rendue possible l’originalité harmonique de Poulenc. Ici aussi, le compositeur reprendra des techniques préexistantes et les développera jusqu’à les rendre marqueurs de son propre style.
Nous observerons que cette cohérence langagière, particulièrement nette sur le plan analytique, est parfaitement reconnue à l’audition. Ce que l’on nomme « instinct » de Poulenc, et que l’intuition musicale reconnaît sans peine, se comprendra sans doute mieux sous l’éclairage de théories de la perception comme celle de la Gestalt.
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ANALYSE APPLIQUÉE
Ces analyses sont indissociables de la Théorie analytique qui précède.
SONATE POUR DEUX PIANOS
FIGURE HUMAINE
SEPT CHANSONS
MÉLODIES
ANALYSE MUSICALE ET DIRECTION CHORALE
Le chant choral est une activité musicale est une pratique musicale où l’acteur intervient directement et sans intermédiaire sur la production sonore. Cette spécificité se traduit de diverses manières :
- Au niveau individuel, elle offre à l’amateur la possibilité d'expression musicale sans formation instrumentale, donc sans astreinte technique, matérielle ou financière, et également sans connaissance musicale particulière, notamment en solfège ;
- Au niveau collectif, elle procure au groupe musical une souplesse de fonctionnement que ne peuvent avoir les formations instrumentales ; elle donne de la légèreté aux regroupements pour les répétitions et les programmations de concerts, qu’elle rend également possibles sans engagements financiers importants ;
- Au niveau pédagogique, le chant choral est un des piliers de l’éducation musicale dans les écoles, collèges et lycées, dont il peut constituer la formation de base. Il est en outre le seul instrument par lequel la jeunesse, en particulier, peut accéder à la pratique des musiques d’aujourd’hui.
La direction chorale met en jeu des facteurs se rapportant autant au musical qu’au social, au technique qu’au relationnel, au gestuel qu’au psychologique, ce qui rend son abord délicat et pose le problème de sa pédagogie.
Le présent travail propose une théorisation des techniques de direction de chœur dont les principes fondamentaux ont pour première origine Igor Markevitch, compositeur et chef d'orchestre, qui pensait : "Je crois bien que nous en sommes au moment historique où les tâtonnements des générations antérieures à la nôtre doivent céder le pas à la rigueur. Songez au cas des instruments. Il y avait, au 18ème siècle, de très bons violonistes : chacun d'eux enrichissait, par ses découvertes, la technique de l'instrument : mais c'est Paganini qui, au siècle suivant, fit la somme des expériences individuelles. Depuis Paganini, on n'a rien inventé ; aujourd'hui encore, on joue du violon selon les normes établies par l'auteur des Caprices. De même, Liszt et Chopin ont découvert une écriture pianistique si riche et satisfaisante que, trois-quarts de siècle plus tard, Ravel usait encore de leurs procédés. J'aperçois donc à l'horizon une règle immanente : il n'existe, parmi toutes les solutions, qu'une seule qui soit idéale.
"J'ai la conviction que nous avons réuni assez d'expériences pour réaliser une synthèse analogue, en matière de direction d'orchestre. L'empirisme a fait son temps. Place à la technique".
Par la suite, son élève Guy Maneveau, chef de chœur et d'orchestre, a repris la théorisation de Markevitch, l'a adaptée à la musique chorale et aux musiques actuelles, et l'a enseignée, notamment dans le cadre universitaire. Ce travail y prend racine, tout en développant ses propres axes de réflexion.
PRÉCIS DE DIRECTION CHORALE (format pdf)
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