Sept Chansons pour chœur mixte a capella (1936)

1. La blanche neige, Poème de Guillaume Apollinaire (Alcools)

La blanche neige

Les anges les anges dans le ciel
L'un est vêtu en officier
L'un est vêtu en cuisinier
Et les autres chantent

Bel officier couleur du ciel
Le doux printemps longtemps après Noël
Te médaillera d'un beau soleil
D'un beau soleil

Le cuisinier plume les oies
Ah ! tombe neige
Tombe et que n'ai-je
Ma bien-aimée entre mes bras

 

FORME

La forme musicale n’épouse pas strictement celle du poème dans l’enchaînement des deux premières strophes, puisque le vers Bel officier couleur du ciel fait plutôt office de transition entre les parties musicales A et B.

 

 

L’ensemble fait appel à de nombreux contrastes de texture et de couleur, de jeux de registre. Le chœur a capella est ici traité avec un sens des sonorités qui en font un traitement quasi orchestral. Les combinaisons de texture sonore balisent la pièce de la façon suivante :

 

- Tutti homophonique pour A, avec processus de densification rythmique entre les mesures initiales et les mesures 3-6 ;

 

- Mélodie accompagnée (soprani) pour B encadré au début par une transition à deux voix mixtes (soprani et ténors), mesure 8-9) et à la fin par un conduit d’alti sans texte (fin de la mesure 14-15) ;

 

- Les variations de textures s’amplifient vers la fin : mélodie accompagnée (ténors, mesures 16-17 et alti mesures 18-19, dans le même timbre) ; puis tutti homophonique pour finir.

 

HARMONIE

Mesures 1-2, Les anges dans le ciel

La seconde partie de l’incise est la duplication libre de la première. Le compositeur insiste sur une pédale de la à la basse, tonique du ton de la mineur, qui sera brodé par son ton homonyme de FA Majeur dès la mesure 2.

Exemple 1

 

Mesures 3-4, L’un est vêtu en officier L’un est vêtu en cuisinier

Suivant l’organisation du texte, on a deux sous incises, la seconde étant la duplication libre de la première :

 

 

L’ensemble se résume donc à un enchaînement I-V en la, ton principal. Le degré de la tonique se voit interpolé deux fois par une mélodie d’accords non fonctionnels ; chaque voix est une extension de note stricte.

 

Le degré de la dominante, placé sur les trois dernières croches, est modal (sans note sensible : sol 8 au lieu de sol #). Il est interpolé sur la deuxième croche (notes de passage, broderie et appoggiature, respectivement voix d’hommes, alti, ténors).

 

Exemple 2

 Mesures 5-6, Et les autres chantent

Dans un balancement tonique - dominante dans le ton principal, le compositeur scinde pour la troisième fois cette séquence en deux, la seconde partie dupliquant librement la première pour s’achever sur la dominante.

Exemple 3

 

L’extrême simplicité de ce parcours harmonique est coloré par la nature de l’harmonie de dominante, dont le réservoir de notes fait apparaître, en plus des cinq notes de l’accord de neuvième de dominante :

 

-          la tierce modale alternant avec la note sensible

 

-          l’équivalent-quinte si $ alternant avec la quinte juste si 8 (soprani, ténors).

 

Exemple 4

 

Remarquons que ces deux points provoquent par des fausses relations chromatiques, ce dont Poulenc ne se soucie pas.

 

Mesures  7-9, Bel officier couleur du ciel

Une monodie d’alti (trois soli) s’enchaîne à un bicinium autres alti-soprani (trois soli à chaque voix), dans lequel il y a croisement de voix, les alti passant au-dessus des soprani (effet de timbre). Nous présentons la partition en rétablissant les registres.

 

Exemple 5

 

Tant la mélodie que le binicium insistent sur le degré modal de la dominante du ton. L’ensemble s’inscrit dans une ambiance d’hétérophonie, engendrant des intervalles consonants de tierce (quatre occurrences), de quinte (trois occurrences) et de sixte (une occurrence), de caractère archaïque.

 

Chacune des mélodies est une extension de note, la seconde sous incise, sur la quinte mi-si, étant l’amplification de la première.

 

Exemple 6

 

Mesures 10-14, Le doux printemps après Noël Te médaillera d’un beau soleil

C’est la partie centrale de la pièce, au contenu harmonique le plus dense faisant appel à la technique de double logique harmonique.

 

Il se présente sous la forme d’une mélodie accompagnée (tutti des soprani).

Exemple 7

 

La partie de basse fait entendre, en valeurs globalement longues, une double séquence ré - sol - do, légèrement brodée en sa seconde partie, et qui se conclut sur l’enchaînement si-mi. On peut y entendre une logique tonale II -V - I (redoublée) dans le ton relatif de DO, s’enchaînant à V de V - V en la.

Exemple 8

 

Mais cette basse est contrariée par l’harmonisation qui en est faite aux voix supérieures. On y entend en effet par deux fois (sur les deux séquences de basse) une descente d’accords chromatique sur fondamentales fa #-fa 8- mi. La rupture avec cette logique s’effectue sur l’enchaînement de basse si -mi qui retrouve une harmonisation plus classique : V de V modal - V.

 

La duplication est libre sur le plan harmonique, puisque le deuxième accord est mineur sur la première séquence (fa) et majeur sur la seconde (FA). D’autre part, la mélodie d’accords est en position quarte et sixte dans la première séquence, et s’oriente vers des accords parfaits à la seconde. Enfin, le traitement rythmique et mélodie varie de l’une à l’autre. Seules quelques rares notes de passage, en particulier aux soprani (mesure 11), rompent avec la logique stricte de cette séquence.

 

Exemple 9

 

L’appui tonal sur la dominante est légèrement désamorcé par la transition des alti (vocalisée sur le son  Ah, et non sur le texte du poème), qui brodent autour de la dominante modale, d’où le sol 8. Le mode est défectif (sans le do).

Exemple 10

Mesures 16-19, Le cuisinier plume les oies.

La résolution s’effectue brièvement sur le premier temps de la mesure 16, puis la pédale de mi des alti et son homologue strict en sons réels des ténors, ce qui donne une symétrie formelle.

Exemple 11

 

La pédale de mi est en extension de note dans la mélodie chantée et les mesures 18-19 sont la réplication libre des mesures 16-17 avec échange des registres et variation de l’interpolation.

 

Exemple 12

 

 Cette pédale de mi reprend la dominante du ton. Comme aux mesures 5-6, on a le jeu entre quinte juste si 8 et l’équivalent-quinte (quinte abaissée) et si $ et tierce modale d’une part, et sol 8/note sensible sol #. Mais le procédé est amplifié par rapport à ces mesures 5-6, puis qu’on entend également la neuvième majeure fa # en complément de la mineure fa 8.

Exemple 13

Mesures 20-23, Ah ! tombe neige Tombe et que n’ai-je Ma bien aimée entre mes bras

Les mesures 20-21 sont très similaires aux mesures 5-6, soit le balancement tonique - dominante, avec les mêmes caractéristiques concernant cette dernière harmonie. La mesure 22 est très similaire à la mesure 4

 

Exemple 14

 

On voit comment la duplication des trois mesures du début ne s’effectue pas simplement par modification de détail du contenu mélodico-harmonique, mais également par inversion de l’ordre de ces mesures, autour des mesures centrales faisant pivot (mesures 6/21), d’où un nouveau type de symétrie formelle.

 

5	6	4
≈
20	21	22

 

La résolution finale de cette pièce en la s’effectue sur un accord majorisé de LA amplifié par la présence de sa septième mineure sol, sa neuvième majeure si 8 et son équivalent-quinte (ou sixte ajoutée) fa #. Bien qu’ayant une structure typique d’accord de dominante « à la Poulenc », il s’agit bien d’une tonique (en fonction contrariée).

Exemple 15, La blanche neige

Bien qu’ayant une structure typique d’accord de dominante « à la Poulenc », il s’agit bien d’une tonique (en fonction contrariée).

Exemple 16, réduction de l’harmonie de tonique

La présence de l’équivalent-quinte fa # dans cette harmonie donne un agrégat qui peut se réduire à une superposition de quartes (dont une augmentée). Mais ce n’est qu’un artefact dans une harmonie qui reste tonale.

Exemple 17, superposition de quartes