ARTICULATION POÉSIE - MUSIQUE

1. Approche classique

1.1. Application au 1er mouvement de Figure Humaine

1.1.1. Le poème

1.1.1.1. Poésie d’Éluard et occupation allemande

1.1.1.2. Étude classique du poème Bientôt

1.1.2. La musique

1.1.2.1. Organisation tonale

1.1.2.2. Description détaillée

1.2. Cas particuliers

1.2.1. Significations tonales

1.2.2. Oppositions, parallèles, cynisme

1.2.3. Le figuralisme et ses limites

2. Analyse structurale

2.1. 7ème mouvement de Figure Humaine

2.1.1. Forme du poème

2.1.2. Forme musicale

2.1.3. Comparaison des formes poétique et musicale

2.1.4. Segmentation structurale du poème

2.1.5. Analyse musicale paradigmatique

2.1.6. Confrontation des structures poétique et musicale

2.2. Application au 6ème mouvement de Figure Humaine

2.2.1. Forme du poème

2.2.2. Forme musicale

2.2.3. Comparaison des formes poétique et musicale

2.2.4. Segmentation structurale du poème

2.2.5. Analyse musicale paradigmatique

2.2.6. Confrontation des structures poétique et musicale

3. Texte et réplications musicales

3.1. Réplications et forme générale

3.2. Réplication et structuration poétique

 

 

Observons de quelle manière particulier les procédés langagiers de la musique de Poulenc s'articulent avec le texte poétique.

 Pour ce faire, nous allons choisir plusieurs éclairages, suivant :

-          les procédures de description usuelles ;

-          l’observation de cas particuliers et de limites à cette procédure ;

-          l’application des techniques d’analyse structurale au texte poétique et à sa mise en musique.

1. Approche classique

Le premier éclairage procède à une mettant en relation les connotations sémantiques du texte avec leur traitement musical : ce que le texte dit est ainsi dit musicalement.

1.1. Application au 1er mouvement de Figure Humaine

1.1.1. Le poème

Cela suppose une étude du texte tout aussi classique, rendue possible par l’auteur choisi, Éluard : ainsi que le dit François SABATIER (Miroirs de la musique, La musique et ses correspondances avec la littérature et les beaux-arts, tome II, XIXe-XXe siècles, 1998, éd. Fayard, pp. 590-591) : « D’un point de vue strictement littéraire, peu de ces poèmes exploitent dans toute leur rigueur les procédés purs et durs d'écriture automatique imposés par le surréalisme, tels qu'on peut en apercevoir l'effet chez Breton (dont pas un des textes n'est d'ailleurs choisi par Poulenc) ».

BIENTÔT

De tous les printemps du monde

Celui-ci est le plus laid

Entre toutes mes façons d'être

La confiante est la meilleure

 

L'herbe soulève la neige

Comme la pierre d'un tombeau

Moi je dors dans la tempête

Et je m'éveille les yeux clairs

 

Le lent le petit temps s'achève

Où toute rue devait passer

Par mes plus intimes retraites

Pour que je rencontre quelqu'un

 

Je n'entends pas parler les monstres

Je les connais ils ont tout dit

Je ne vois que les beaux visages

Les bons visages sûrs d'eux-mêmes

 

Sûrs de ruiner bientôt leurs maîtres.

1.1.1.1. Poésie d’Éluard et occupation allemande

Tant pour ses mélodies accompagnées que pour ses œuvres chorales, les poètes choisis par Francis Poulenc ont essentiellement fait partie de son cercle de connaissances : « Je ne me sens musicalement à l’aise qu’avec les poètes que j’ai connus ». Parmi eux, Éluard tient une place prépondérante, dit Poulenc, « d’abord parce que c’était le seul surréaliste qui tolérât la musique. Ensuite, parce que toute son œuvre est vibration musicale  » (texte de conférence donnée le 20 mars 1947, paru sous le titre Mes mélodies et leurs poètes, in Revue Conferencia, n° 36, décembre 1947, p. 506).

Ni sa mobilisation ni sa semi-clandestinité, à partir de 1942, n’arrêtent la production du poète : en 1939, il compose la première partie de Livre ouvert (I, octobre 1940 ; II, janvier 1942). En 1941, Moralité du sommeil et Sur les pentes inférieures. Ayant demandé sa réinscription au Parti communiste clandestin, Éluard choisit de combattre avec ses mots : dans Poésie et Vérité (avril 1942, remanié en 1943) paraît le poème Liberté, dont la diffusion massive par la RAF sur la France occupée fait d'Éluard un homme traqué, contraint de changer de nom et de changer aussi sans cesse de cache.

Chargé de constituer dans la zone nord le Comité national des écrivains, Éluard regroupe autour de la Résistance Vercors, Paulhan, Aragon et Elsa Triolet, Leiris, Cassou, Tardieu, Zervos, Desnos, Lise Deharme, Scheler. En 1943, paraissent à Genève, Domaine français et l'Honneur des poètes, aux Éditions de Minuit, que viennent de fonder Vercors et Pierre Lescure : ce sont deux anthologies de poèmes de résistance et l'avertissement de l'Honneur des poètes est clair :

Devant le péril aujourd'hui couru par l'homme, des poètes sont venus de tous les points de l'horizon français. Une fois de plus la poésie mise au défi se regroupe, retrouve un sens précis à sa violence latente, crie, accuse, espère.

L'activité résistante d'Éluard le conduit encore à consacrer beaucoup de force aux Lettres françaises, le journal de Jacques Decour et Jean Paulhan. Réfugié en Lozère, il publie sous le pseudonyme de Jean du Haut les Sept Poèmes d'amour en guerre (1943). Au Rendez-vous allemand (1944-1945) bouclera le cycle des poèmes de guerre.

1.1.1.2. Étude classique du poème Bientôt

Ce poème est tiré du cycle Sur les pentes inférieures, datant de 1941, et dont les sept poèmes sont les premiers écrits par Éluard depuis que la France est sous l’occupation allemande. Nous pouvons noter que ce premier texte correspond très justement à l’esprit général de l’œuvre, comme le dit Henri HELL (Francis Poulenc, musicien français, éd. Fayard, Bibliothèque des grands musiciens, 1978) :

 [Les textes] écrits les années noires, expriment en termes à peine voilés la douleur et la souffrance du peuple de France réduit au silence. Ils disent aussi la haine de ce peuple envers ceux qui le bâillonnent, son mépris, sa colère silencieuse. Ils disent aussi son espoir malgré le ciel bas d'une couleur de plomb, sa confiance inaltérable dans les vertus claires de l'homme, sa foi intouchée dans le triomphe final de la liberté sur la tyrannie.

Composée de façon classique de quatre quatrains en général octosyllabiques, ni rimés, ni assonancés, l’œuvre doit son originalité formelle à son dernier vers en rejet. L’absence de ponctuation et la structure libre du vers donnent une impression de liberté et de familiarité dans la présentation de l’état d’âme de l’auteur.

Bientôt

Cette exclamation-titre donne la tonalité optimiste de l’œuvre écrite au début du printemps de 1942. Faut-il rappeler que le poète ne sait pas qu’il faudra attendre trois ans, et que l’échéance de l’occupation allemande est inconnue ? Cependant, Éluard ne semble pas douter de cette victoire libératrice.

De tous les printemps du monde

Celui-ci est le plus laid

Entre toutes mes façons d'être

La confiante est la meilleure

Ce premier quatrain est bâti sur un parallélisme entre la laideur morale du printemps en France occupée (vers 1 et 2) et l’état d’âme de l’auteur (vers 3 et 4). L’antithèse de la noirceur (la laideur) qui porte au pessimisme est l’optimisme d’Éluard qui rejette les dispositions de l’âme induites par les temps mauvais.

L'herbe soulève la neige

Comme la pierre d'un tombeau

Moi je dors dans la tempête

Et je m'éveille les yeux clairs

Le deuxième quatrain participe du même procédé par parallélisme antithétique. Les vers 1 et 2 suggèrent une résurrection : l’herbe nouvelle, image de la renaissance de la nature après l’hiver, soulève le linceul de neige comparé à la dalle du tombeau pesant sur un cadavre, ici celui de la France occupée qui espère la Libération. En vers 3 et 4, le poète « dort » (il est confiant) malgré la tempête, ici la guerre ; son réveil est sans angoisse, les yeux clairs, brillants d’espoir.

Nous noterons dans ces deux premières strophes l’utilisation d’un vocabulaire concret où les images simples sont empruntées à la réalité quotidienne. La simplicité de l’expression sert et illustre la netteté des sentiments intimes du poète.

Le lent le petit temps s'achève

Où toute rue devait passer

Par mes plus intimes retraites

Pour que je rencontre quelqu'un

Le troisième quatrain évoque les courses précautionneuses d’Éluard dans la ville ; ses caches sont ses intimes retraites. Le pluriel suggère qu’il en change souvent, pour se rendre sur un lieu de rendez-vous (vers 4) avec un émissaire secret, quelqu’un de la Résistance dont il ignore jusqu’au nom.

Je n'entends pas parler les monstres

Je les connais ils ont tout dit

Je ne vois que les beaux visages

Les bons visages sûrs d'eux-mêmes

Vient au quatrième quatrain l’évocation de l’occupant ou des collaborateurs barbares, les monstres, et leur message (parler) ; cette propagande qu’Éluard n’a pas besoin d’entendre : il en connaît la teneur (vers 2). La césure de ce vers coupé à l’hémistiche souligne sa conviction. Il ne voit que les visages. La répétition du mot visages souligne son amitié pour ses complices dans la Résistance. Beaux, bons, sûrs, trois épithètes en opposition avec le mot monstres qualifient la beauté morale, l’honnêteté e la complicité de ceux qui participent à la lutte, à leur humble place, contre l’ennemi cruel, les monstres.

Sûrs de ruiner bientôt leurs maîtres.

Le dernier octosyllabe tombe, révélant par son rythme saccadé la confiance, sûrs, partagée avec les frères en Résistance, d’une victoire totale (ruiner) sur Hitler et ses comparses, maîtres.

Par la simplicité formelle de sa poésie, son vocabulaire de tous les jours, ses métaphores ordinaires, la force de suggestion servie par ces moyens qui peuvent paraître faibles, Éluard se montre prophète convaincu et convaincant. Il n’a pas renié le surréalisme dans lequel il s’était engagé avec Breton dans les années 20. Il est plus proche d’Aragon dont il a aussi partagé l’idéal communiste dans les années 40. Mais son poème n’est plus seulement suggestif : il exprime une conviction forte car il est solidaire de la révolte contre l’Ennemi.

1.1.2. La musique

1.1.2.1. Organisation tonale

Le plan tonal peut se résumer de la façon suivante :

I              si                                                                           si

V                            FA (fa  fa #/ sol $ sol SOL la)         

Cela articule le poème sur la dominante de FA, autour du groupe d’incises 5, qui s'achève sur Et je m'éveille les yeux clairs. Ce ton, opposé tonal du ton principal, se situe à l’endroit où le texte est à l’opposé de l’esprit initial du poème : la laideur du monde. L’appui sur la dominante de ce ton en amplifie l’effet.

1.1.2.2. Description détaillée

Groupes d’incises 1-2 (incises 1a - 1b-1c/2a - 2b - 2c) : De tous les printemps du monde/Celui-ci est le plus laid/le plus laid

Ces deux groupes d’incises sont organisés de façon similaire, le second dupliquant le premier en amplifiant l'effet souhaité par des artifices d'écriture. L'esprit général du texte met en contraste les termes printemps et laid. L’antithèse proposée par le poète va être traitée musicalement non pas en opposant les deux termes mais en amplifiant l'effet dramatique de leur association.

Dans le premier groupe d’incises, une monodie simple sur De tous les printemps du monde, celui-ci est le plus laid (incise 1a) est déjà sombre, car chantée par les basses. Cependant, la mélodie, à dominante d'arpèges, et s'appuyant sur un mode mineur défectif sans IIème et VIIème degrés, est plus solennelle que dramatique :

Exemple 1, Figure Humaine, premier mouvement

 

Le caractère dramatique n'apparaît vraiment que sur la réitération de le plus laid, harmonisé de manière tendue et chanté à un chœur (incise 1b) :

Exemple 2, Figure Humaine, premier mouvement

 

Cette harmonisation est dupliquée strictement avec emploi des deux chœurs qui en amplifient l'effet (incise 1c).

Plus en détail, la mélodie de 1a est d'autant moins agressive que l'on pourrait l'harmoniser sous une succession de I/IV (le groupe 2 le confirmera). En revanche, l'harmonisation de 1b et 1c est tendue de plusieurs manières :

-          l'accord final, sur laid, est un accord de dominante sans fondamentale comportant un équivalent-quinte engendrant l'agrégat si - do 8 - ré, qui se superpose à la dissonance de septième sol # - fa #, et sort de la tonalité initiale :

Exemple 3

 

-          Cet accord est amené par chromatisme ascendant de la basse (sol 8 - sol #), ce qui renforce son caractère et met en valeur le contraste avec l'accord simple porté par sol 8 :

Le deuxième groupe d’incises reproduit les principes précédents, mais la queue de 2a, corollaire de la queue de 1a, fait entendre une harmonisation sur la base de I/IV en si mineur :

Exemple 4, Figure Humaine, premier mouvement


La relative douceur mélodique de 1a se retrouve ici, puisque le rétablissement des lignes mélodiques fondamentales des voix de femmes à 2a, réduit la logique d'arpège et fait entendre une voix supérieure à la conduite conjointe :

Exemple 5

Groupe d’incises 3 (incises 3a - 3b) : Entre toutes mes façons d'être/La confiante est la meilleure

Ici, la progression de l'intensité destinée à marquer la rigueur de la détermination s'effectue à travers un processus tout aussi progressif dans son intensification.

Dans un premier temps (incise 3a, Entre toutes mes façons d'être), l'harmonisation est très douce grâce à une harmonie de neuvième d'espèce placée sur le Ier degré de mi (l'accord issu de la résonance naturelle est une harmonie d'évidence, à l'instar du texte). Le mode dorien adoucit les tensions :

Exemple 6, Figure Humaine, premier mouvement

 

Remarquons que Poulenc arrive ici à insister sur l'ensemble de l’incise : elle possède déjà une très forte unité issue de la nature harmonique mais, au-delà, les valeurs longues accentuent entre et être, cependant que le contour mélodique très ample des voix extrêmes (basses et soprani) marque, par contraste de timbre, les mots toutes et façons, reprenant en même temps le ton déclamatoire déjà pressenti au groupe d’incises précédent.

Dans un deuxième temps (incise 3b, La confiante est la meilleure), toujours sur un ton déclamatoire indiqué par le contour octavié des basses, assise harmonique du discours, le discours s'affermit par le passage à la dominante du mode sur l'articulation le verbe est qui relie d'autant plus fermement les termes confiante et meilleure.

Dans un dernier temps, la valeur longue de meilleure et le passage au ton de SOL $ sur accord de dominante porteur d'un équivalent-quinte achèvent une progression marquée par la détermination :

Exemple 7, Figure Humaine, premier mouvement

 

Nous remarquons que cette progression, à la fois moins contrastée qu'au groupe d’incises 1 mais aussi plus inéluctable, est par une densification des durées : 8 temps pour l'accord de tonique de mi dorien, 3 temps pour sa dominante, et seulement 1,5 temps pour la dominante avec équivalent-quinte de SOL $ :

Figure 1

Groupe d’incises 4 : L'herbe soulève la neige/Comme la pierre d'un tombeau

Le sentiment de confiance révélé par les vers précédents est repris ici par l'image de l'ouverture du tombeau, lui-même associé à la neige que vaincra l'herbe. Dans cet épisode, l'élan rythmique et sa densification amènent le tombeau : raccourcissement des valeurs, de > . : à > et à :, avant la valeur longue finale ; la tessiture joue le paradoxe du passage du grave à l'aigu :

 

Exemple 8

Sur le plan mélodique, le discours simple si $ II - VI qui balise la première partie de cette incise (L'herbe soulève la neige) est enrichi par les fonctions contrariées qui donnent du mouvement à une matière apparemment plus inerte :

Exemple 9, Figure Humaine, premier mouvement

 

On observe la prosodie étonnante sur l'herbe qui accentue par valeur longue la deuxième syllabe inattendue ; l'herbe :

   >     > .

L’her-    be

Cette étape stable est suivie d'une montée mélodique sur Comme la pierre d'un tombeau. Son contour en éventail à la voix supérieure s'accompagne harmoniquement d'une tension croissante I - V de V culminant en valeur longue sur le dernier agrégat, grâce à l'adjonction in extremis de la fondamentale do 8 ; la tonalité de fa est à l'opposé du ton initial de si. Ici pas de drame, mais une tension de mouvement, à l'instar du texte :

Exemple 10, Figure Humaine, premier mouvement

Groupe d’incises 5 (incises 5a - 5b) : Moi je dors dans la tempête/Et je m'éveille les yeux clairs

Les oppositions paradoxales se poursuivent mais nous passons de positif - négatif (neige - tombeau) à négatif - positif, avec le couple tempête/yeux clairs. Cela va s'accompagner musicalement de la résolution de tension do V -  DO I, qui conclut la montée en quintes si $ - fa - do commencée au début du groupe d’incises 4 (deuxième strophe du poème). La densification rythmique est du même type qu'à l’épisode précédent ce qui amène aisément la valeur longue des yeux clairs.

Cette clarté est d'autant plus marquée musicalement que :

-          l'accord de résolution, de densité 2, est précédé d’harmonies de dominante de densité 6 (dont deux équivalents-quinte sans quinte juste) sur Moi je dors dans la tempête, puis 7 sur Et je m'éveille les yeux ( deux équivalents-quinte, dont un nouveau, en plus de la quinte juste) :

Exemple 11

-          cet accord de résolution est l'accord de DO Majeur, qui rompt avec la modalité mineure quasiment constante depuis le début de la mise en musique de la deuxième strophe (mis à part l’accord initial de SOL $).

Le contour mélodique participe aussi à l'évocation du contraste avec la tempête sur un discours très disjoint, au grand ambitus, qui s'oppose à la ligne beaucoup plus conjointe qui conduit aux yeux clairs.

Groupe d’incises 6 (incises 6a - 6b - 6c) : Le lent le petit temps s'achève/Où toute rue devait passer (Par mes plus intimes retraites)/Pour que je rencontre quelqu'un

Dans ce groupe d’incises, le traitement du texte est singulier, en ce que l’incise 6b voit se superposer deux vers : par mes plus intimes retraites aux voix supérieures, et Où toute rue devait passer à la voix de barytons. Ce qui suppose naturellement que Poulenc les considère de même sens, et donc susceptibles de porter la même musique.

Le groupe d’incises entier propose un parcours fonctionnel très tonal dont l'originalité réside essentiellement :

-          dans le bref fugato de l’incise 6a (Le lent le petit temps s'achève) :

Exemple 12, Figure Humaine, premier mouvement

 

-          dans le glissement tonal de fa à sol, qui accompagne le passage de cette dernière aux incises 6b et 6c (Où toute rue devait passer (Par mes plus intimes retraites)/Pour que je rencontre quelqu'un) :

Exemple 13 Figure Humaine, premier mouvement

 

Ici, ce qui caractérise le traitement musical du texte est surtout donné par le contraste entre l'unicité de personnage de l’incise 6b (mes plus intimes retraites) suivie de la rencontre avec quelqu'un de l’incise 6c. Alors que la première est simplement harmonisée, la seconde fait appel à une double logique :

-          harmonique, avec l'accord de dominante de sol en harmonie composite (et équivalent-quinte la $ complétant la quinte juste) :

Exemple 14

-          mélodique, avec l'impression de IIème degré altéré sur le la $ de la mesure 26 :

Exemple 15, Figure Humaine, premier mouvement

 

Groupe d’incises 7 (incises 7a et 7b) : Je n'entends plus parler les monstres/Je les connais ils ont tout dit

Poulenc traite avec plus de vigueur l’incise 7b (Je les connais, ils ont tout dit) que l’incise 7a, qui nomme les monstres. Il indique sans doute le dédain et la force de sa connaissance.

La conduite mélodique de 7a est beaucoup plus legato que la suivante et d'intonation également bien plus aisée. Sur le plan harmonique, Poulenc fait entendre dans 7a la dominante de do en harmonie composite avec un seul équivalent-quinte :

Exemple 16

 

Par contraste, la parole des monstres, dans 7b, est traitée :

-          dans la tonalité de fa #, qui marque la distance, en étant placée à l'opposé de do dans le système tonal ;

-          en harmonie composite de dominante faisant appel à deux équivalents-quinte (dans trois orthographes, avec l'enharmonie fa s  /sol 8) :

Exemple 17

 

-          l'aboutissement sur la valeur longue finale, en plaçant la quinte altérée sol 8 à la basse, crée l'ambiguïté avec l'accord de sol 8 dominante où do # serait quinte altérée :

Exemple 18

Groupe d’incises 8 : Je ne vois que les beaux visages/Les bons visages sûrs d'eux-mêmes

Par contraste, les beaux et bons visages sont traités par des accords moins tendus : IV à l’incise 8a (les beaux visages) et I à l’incise 8b (les bons visages). On se souvient que la fréquence des harmonie de dominante est de 44,8 % dans ce mouvement ce qui, dans le cas présent, rend signifiant tout allègement en dominantes.

La tonalité est de si, ton principal, qui arrive logiquement de fa # précédent ; dans ce cas également, le relâchement de la tension est évident, et contraste avec ce qui a prévalu dans les groupes d’incises précédentes. Seule la désinence marque de nouveau une dominante, avec un équivalent-quinte. Observons cependant que celle-ci arrive élégamment de l'accord de tonique précédent par glissement chromatique :

 

Exemple 19

Groupe d’incises 9 (incises 9a - 9b) : Sûr de ruiner bientôt leurs maîtres

Le retour du ton principal annonce la fin du mouvement comme le texte annonce la future ruine des maîtres. C'est l'occasion pour Poulenc de donner à l'achèvement musical une dureté qui va se traduire ici par l'allusion à la bitonalité DO/FA # articulant ruine et maîtres :

Exemple 20

 

De ce choc va émerger la dominante du ton principal à l'issue d'une longue descente mélodique au chœur 1 et malgré le sursaut final des maîtres. L'évocation est implicite :

 

Exemple 21, Figure Humaine, premier mouvement

Ce sursaut mène à l'achèvement, la résolution de la tension s'effectuant sur une fonction étendue à l'ensemble de l’incise 9b qui réitère leurs maîtres (ce que ne fait pas le poème). La basse indique que le mouvement est clos même si les voix supérieures vivent encore en fonction contrariée ne contredisant pas l'évidence de la tonique :

Exemple 22, Figure Humaine, premier mouvement

 

1.2. Cas particuliers

L’observation exhaustive du corpus de Figure Humaine suivant ces procédures usuelles serait fastidieuse, mais nous pouvons observer de façon paramétrée des traitements particuliers du rapport texte/musique.

1.2.1. Significations tonales

Au plan général, le choix d’une tonalité en relation avec l’organisation tonale de l’œuvre peut présenter une relation avec le sens porté par le poème. Observons le 4ème mouvement : il est en LA, ton de la sous-dominante du ton principal MI ; c’est un ton voisin à l’échelle de l’œuvre mais c’est surtout un ton placé en intervalle de triton par rapport au ton précédent de mi $. Cette distance tonale peut également marquer la distance avec la morbidité du précédent mouvement (Aussi bas que le silence) :

Aussi bas que le silence

D'un mort planté dans la terre

Rien que ténèbres en tête

 

Aussi monotone et sourd

Que l'automne dans la mare

Couverte de honte mate

 

Le poison veuf de sa fleur

Et de ses bêtes dorées

Crache sa nuit sur les hommes.

La modalité est également remarquable car c’est la seule, avec le mouvement final, à être majeure. Nous pouvons faire une corrélation avec la teneur des deux mouvements ; patience d’une part, qui mène à la liberté d’autre part.

·         Le troisième mouvement, en mi $, opère une descente chromatique d’un demi-ton par rapport au ton principal de MI (descente en mineur, de surcroît). Il n’est pas indifférent de rappeler que le titre du mouvement, Aussi bas que le silence, est le seul avec le dernier mouvement à ne pas avoir été modifié par rapport au titre du poème (seul le rajout des points de suspension le distingue).

·         Allons plus loin dans l’observation tonale : la forme intrinsèque du mouvement n'est pas donnée par un mouvement tonal puisqu’il n’y a aucun changement de tonalité. La raison n'est certainement pas sa brièveté car le tempo de > = 50 donne, sans tenir compte des rubatos éventuels et du point d'orgue final, une durée d'environ 1' 20" (50/60) x 64 @ 1' 17"), largement suffisante pour des changements de ton chez Poulenc.

·         En revanche, le très calme et sombre requis par le compositeur s'accorde volontiers de monotonalité bien en rapport avec la teneur du texte (bas, sourd, silence, mate), et surtout monotone du deuxième vers. Celle-ci est traitée de façon très sobre par le compositeur qui utilise une fonctionnalité réductible, incise par incise, à I - V - IV - I :

Figure 2

A

B

C

incise 1

2

2

4

5

6

7-8

9-10

mi $ I

V

V

V (mod.)

V

V

IV

IV - I

 

Nous observons que cet enchaînement se retrouve tel quel sur la cadence finale, rappel d'un fonctionnement tonal sobre, qui est une image de l’organisation tonale du mouvement et de l’esprit du poème :

Exemple 23, Figure Humaine, troisième mouvement

 

·         La seule digression tonale concerne la cadence parfaite en DO $ des mesures 8-9. Elle est placée sur les mots Que l'automne, et marquée par l'intervention des basses qui provoquent un contraste de timbre d’autant plus marqué qu’appuyé sur un triton mélodique :

Exemple 24, Figure Humaine, troisième mouvement

 


Ces mots Que l'automne sont situés exactement au centre du poème. Le compositeur modifie cet équilibre grâce à un rythme harmonique très dense sur la première strophe et place ce point d'équilibre précisément au tiers de la musique (en termes de temps, et non de mesures : 22/23ème temps, sur 66 effectivement notés (la dernière mesure compte 3,5 temps de silences, silences dont que Poulenc peut prendre en compte dans l’organisation de la forme musicale).

1.2.2. Oppositions, parallèles, cynisme

Le deuxième mouvement de la cantate est singulier en ce qu’il manie le tragique par l’ironie :

LE RÔLE DES FEMMES

En chantant les servantes s'élancent

Pour rafraîchir la place où l'on tuait

Petites filles en poudre vite agenouillées

Leurs mains aux soupiraux de la fraîcheur

Sont bleues comme une expérience

Un grand matin joyeux


Faites face à leurs mains les morts

Faites face à leurs yeux liquides

C'est la toilette des éphémères

La dernière toilette de la vie

Les pierres descendent disparaissent

Dans l'eau vaste essentielle

 

La dernière toilette des heures

A peine un souvenir ému

Aux puits taris de la vertu

Aux longues absences encombrantes

Et l'on s'abandonne à la chair très tendre

Aux prestiges de la faiblesse.

Poulenc utilise d’abord une forme A-A'.

En chantant les servantes s'élancent (mesures 1 et 12)

Pour rafraîchir la place où l'on tuait (mesures 3 et 14)

Petites filles en poudre vite agenouillées (mesures 5 et 16)

Leurs mains aux soupiraux de la fraîcheur (mesures 8 et 18)

Sont bleues comme une expérience (mesures 10 et 20)

Un grand matin joyeux (mesures 11 et 21)

Il termine le mouvement avec les parties B et C séparées par un changement de tempo et individualisées par le caractère qui en découle. Il insiste sur les parties A, porteuses d’ironie et de cynisme, qui associent l’innocence des petites filles en poudre avec la mort (la place où l’on tuait). L’insistance qui apparaît dans la forme générale du mouvement est également sensible dans l’organisation de détail avec de nombreux traits froidement légers et ironiques.

C’est immédiatement le cas avec les premières incises :

Incise 1 : En chantant les servantes s'élancent

L'accentuation, par valeurs longues et accents, insiste tout d'abord sur les consonances chantant, servantes et s'élancent. Il n'y a pas, à ce stade, de tension dramatique dans le texte et seule l'impulsion notée par s'élancent est matérialisée par un premier passage dans l'aigu provoqué par la deuxième voix du contrepoint implicite. Cette voix est à intervalle de quinte avec la première du contrepoint implicite, suggérant l'énergie d'une dominante, superposée à la tonique répétée des alti qui maintient la stabilité et la légèreté du discours (la la la) :

Exemple 25

Incise 2 : Pour rafraîchir la place où l'on tuait

Le texte va, sans précaution préalable, suggérer le tragique et provoquer le choc de son opposition avec la légèreté précédente que Poulenc a traitée comme telle.

Ici, le contrepoint implicite met en évidence les points forts de la place et tuait. La tension s'accroît aussi par la densification des entrées de la voix supérieure du contrepoint implicite puisque la voix inférieure les précède successivement de 9, 5 et 2 croches. L'écriture est d'autant plus cynique que le contraste est grand entre les nombreux et insouciants la la la et les deux syllabes tragiques de tuait :


Exemple 26

Si l’ambiguïté était encore de mise jusque là, le tragique de la confrontation innocence/barbarie va éclater dans la partie A’. Corollaire de la partie A, son traitement musical est tout d'abord de même nature (En chantant les servantes s'élancent/Pour rafraîchir la place où l'on tuait), avant de traiter les petites filles en poudre vite agenouillées (incise 8) de manière beaucoup plus radicale qu’à sa première apparition, puisque Poulenc fait alors entendre une des harmonies composites de dominante les plus tendues de l'œuvre.

Trois équivalents-quinte, neuvièmes Majeure/mineure et tierce modale/note sensible sont utilisés dans une harmonie de densité 10, d'où une profusion de tensions probables :

Exemple 27

Poulenc ne se prive pas de les utiliser, d'autant plus que l'harmonie concerne trois voix de tessiture rapprochée (mezzos - alti - ténors) ; s'il joue sur la nature des neuvièmes dans la succession, il fait entendre les juxtapositions dissonantes la $ - la 8 et ré $ - ré 8 (respectivement tierce modale et note sensible de si $ d'une part, équivalents-quinte d'autre part). Cela donne une écriture très dure contrastant cyniquement avec la nature apparente du texte.

La cohésion avec ce qui précède est cependant solide : chaque voix reste dans une logique implacable de contrepoint implicite fondé sur une logique mélodique très conjointe : l’innocence côtoie la barbarie :

Exemple 28, Figure Humaine, deuxième mouvement

 

·         Ce type de confrontation apparaît souvent dans le mouvement. Dans les exemples qui vont suivre, c’est par le traitement identique d’expressions contraires que Poulenc maniera l’ironie cruelle. Ainsi en est-il pour l’opposition Un grand matin joyeux (incise 5) et la dernière toilette de la vie (incise 15) :

Sur les mots matin joyeux, nous entendons une mélodie d'accords de sixte, avant de conclure cette première partie par un accord de dominante sur mi affirmant le côté apparemment insouciant du propos :

Exemple 29, Figure Humaine, deuxième mouvement


La dernière toilette de la vie est traité en extension harmonique avec remplissage par accords majoritairement de sixte. Le parallèle entretenu avec l’incise 5 (faisant globalement appel au même matériau, mais sur le texte Un grand matin joyeux) apparaît alors comme très cynique :

Exemple 30, Figure Humaine, deuxième mouvement

De la même manière, Aux puits taris de la vertu/Aux longues absences encombrantes (incises 21-22) fait appel à l'écriture des incises 3-4-5 (Petites filles en poudre vite agenouillées/ Leurs mains aux soupiraux de la fraîcheur/ Sont bleues comme une expérience/Un grand matin joyeux), c'est-à-dire des mélodies d'accords de quarte et sixte, puis de sixte, sur pédale de tonique mi :

Exemple 31, Figure Humaine, deuxième mouvement

 

 

Poulenc opère ce parallèle en changeant la dynamique qui est maintenant piano. C'est une manière de mettre en balance pour mieux comparer, ici opposer, la dureté des incises 21-22 et la légèreté des incises 3-4-5 :

Exemple 32, Figure Humaine, deuxième mouvement

1.2.3. Le figuralisme et ses limites

Si la description traditionnelle s’attache à observer les aspects significatifs du rapport texte - musique, nous n’observons pas chez Poulenc de fréquentes illustrations figuralistes. La traduction musicale du sens de texte s’effectue à un niveau supérieur d’organisation. Les images musicales du type de l’exemple suivant sont rares :

Exemple 33, Figure Humaine, cinquième mouvement

Ici, on pourrait être tenté de parler de figuralisme à cause du mouvement descendant, de la basse très hachée, voire du rétablissement du ton relatif mineur.

·         Nous trouvons cependant trop de contre-exemples pour s’attacher réellement à ces interprétations, comme dans l’illustration qui suit :

Exemple 34, Figure Humaine, deuxième mouvement

Nous pouvons effectivement entendre un mouvement descendant (les pierres descendent) dans le contrepoint implicite des voix de femmes, de la façon suivante :

Exemple 35

Mais alors, quid des voix d’hommes en mouvement ascendant progressant de sous-dominante en sous-dominante ?

Exemple 36

·         Nous observons dans le début septième mouvement de Figure Humaine une apparence de mouvement fugué où le sujet serait entendu aux alti du chœur 1 et réponse aux ténors de ce même chœur (apparence de fugue seulement car, selon son habitude, Poulenc retournera vite à sa propre logique discursive). Cette dernière, légèrement tuilée avec le sujet, commence sur une allusion à sol mineur. Elle est donnée à intervalle de quinte diminuée (ni parfaite, ni plagale). La queue de la réponse (des écailles des anneaux) n'est pas la transposition exacte de la queue du sujet :

Exemple 37 Humaine, septième mouvement

Ce thème est essentiellement chromatique, ce qui apparaît nettement si nous prenons en compte le contrepoint implicite à trois voix descendantes qui l'organise :

Exemple 38

Nous pourrions mettre en relation le profil descendant de ces voix implicites avec le tragique du texte qu’elles portent : La menace sous le ciel rouge/Venait d'en bas des mâchoires/Des écailles des anneaux.

Cependant, il n'est pas nouveau : on l'entend dans les Litanies à la Vierge Noire datant de 1936, 6 mesures après le chiffre 9 :

Exemple 39

Sa reprise dans Figure Humaine ne nous étonne pas, sachant que la spiritualité de Poulenc dépasse les clivages musique profane - musique sacrée. D'ailleurs, Rocamadour est le lieu d'inspiration des deux œuvres :

L'idée d'une œuvre secrète, qu'on pourrait éditer, préparer clandestinement pour la donner le jour tant attendu de la Libération, m'était venue, à la suite d'un pèlerinage votif à Rocamadour, tout proche de Beaulieu. Je commençai dans l'enthousiasme Figure humaine que j'achevai à la fin de l'été (Entretiens avec Claude Rostand, p. 104).

Cependant, si cette citation a un « sens » musical, ce n’est sûrement pas dans l’ordre du figuralisme : nous pouvons difficilement associer le texte Notre Dame, que les peuples visitent comme autre fois des Litanies avec La menace sous le ciel rouge/Venait d'en bas des mâchoires/Des écailles des anneaux de Figure Humaine. Le rapport entre les deux se situe à un niveau plus global qui est la mise en relation de l’esprit général des deux mouvements : l’espoir d’être exaucé pour la musique sacrée et celui que la bêtise et la démence et la bassesse fassent place à des hommes ne luttant pas plus contre la vie, à des hommes indestructibles. Ce qui n’étonne guère si l’on pense aux propos du compositeur : « Un certain côté litanies chez Éluard rejoint chez moi mon sens religieux. Il y a d'ailleurs une pureté mystique chez Éluard ( Francis POULENC, Journal de mes mélodies, nouvelle édition présentée par Renaud Machard, éd. Cicero-Salabert, 1993).».

 

2. Analyse structurale

Dès lors qu’elle s’appuie sur un texte, ce qui est le cas de toute l’œuvre chorale, nous pouvons observer la forme musicale en appliquant la méthode d’analyse structurale non seulement à la forme linguistique du poème mais également au poème musiqué (Geneviève MASSON et François MOURET (Verlaine/Fauré, Clair de lune, Les interactions du texte et de la musique dans la segmentation de l’œuvre vocale, ou la problématique du sens, Musurgia, Vol. I, n° 1, 1994, note 36, p. 36, proposent le néologisme de musiquer, au sens de mettre un texte en musique. Cependant, ce terme est déjà connu dans un sens différent : “On parle de musication pour désigner cette priorité donnée à l’aspect sonore du texte sur les autres aspects, notamment sur le sens. La musication peut se décrire comme une allitération composée, multipliée, dans laquelle le son, loin de souligner le sens comme dans l’harmonie imitative, devient premier, prioritaire.” (Françoise GERVAIS, Contrepoints, Musique et littérature, 1990, Méridiens Klincksiek, p. 113).

Nous reprenons la méthode développée par Nicolas RUWET (Langage, musique, poésie, éditions du Seuil, collection Poétique, 1974) et présentons à titre d’exemple l’éclairage nouveau qu’elle peut apporter à une analyse traditionnelle de la forme.

2.1. 7ème mouvement de Figure Humaine

Continuons avec le septième mouvement de la cantate Figure Humaine.

UN FEU SANS TACHE

La menace sous le ciel rouge

Venait d'en bas des mâchoires

Des écailles des anneaux

D'une chaîne glissante et lourde

La vie était distribuée

Largement pour que la mort

Prît au sérieux le tribut

Qu'on lui payait sans compter

La mort était le dieu d'amour

Et les vainqueurs dans un baiser

S'évanouissaient sur leurs victimes

La pourriture avait du cœur

Et pourtant sous le ciel rouge

Sous les appétits de sang

Sous la famine lugubre

La caverne se ferma

La terre utile effaça

Les tombes creusées d'avance

Les enfants n'eurent plus peur

Des profondeurs maternelles

Et la bêtise et la démence

Et la bassesse firent place

A des hommes frères des hommes

Ne luttant plus contre la vie

A des hommes indestructibles

2.1.1. Forme du poème

L’étude de la forme poétique d’auteurs comme Éluard doit partir de sa présentation visuelle telle qu’elle apparaît sur l’impression. Poulenc n’en doutait pas :

Lorsqu’il s’agit d’Apollinaire et d’Éluard, j’attache la plus grande importance à la mise en page du poème , aux blancs, aux marges (Francis POULENC, Entretiens avec Claude Rostand, p. 70).

Nous savons l’importance apportée par Éluard à cet aspect de son art :

La typographie doit tendre à exalter une géométrie lyrique, toute une figuration parlante. Sa voix s’accommode aussi mal de l’acoustique biscornue de la fantaisie que des méchants cadres de la tradition (La Pléiade, tome II, p. 812, “ Espérer réaliser la véritable lisibilité ”).

Le poème Un feu sans tache fait apparaître typographiquement une organisation strophique : 4 strophes de 4 vers, et une péroraison sur un vers isolé. L’organisation de la versification fait apparaître, selon l’usage, la majuscule en début de chaque vers. Ceux-ci, non rimés, correspondent à une organisation de 7 ou 8 pieds, qui obéit une périodicité stricte au niveau des strophes. Nous avons ainsi des vers de 7 pieds aux strophes 2, 4 et 5, et de 8 pieds aux strophes 3, 8, et sur le vers final isolé, soit :

7-7-8

7-7-8 (+ 8)

Figure 3

Vers de 7 pieds                   Vers de 8 pieds

La menace sous le ciel rouge

Venait d'en bas des mâchoires

Des écailles des anneaux

D'une chaîne glissante et lourde

 

La vie était distribuée

Largement pour que la mort

Prît au sérieux le tribut

Qu'on lui payait sans compter

 

 

 

 

 

 

Et pourtant sous le ciel rouge

Sous les appétits de sang

Sous la famine lugubre

La caverne se ferma

 

La terre utile effaça

Les tombes creusées d'avance

Les enfants n'eurent plus peur

Des profondeurs maternelles

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La mort était le dieu d'amour

Et les vainqueurs dans un baiser

S'évanouissaient sur leurs victimes

La pourriture avait du cœur

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Et la bêtise et la démence

Et la bassesse firent place

A des hommes frères des hommes

Ne luttant plus contre la vie

 

A des hommes indestructibles.

2.1.2. Forme musicale

Le mouvement est organisé globalement en deux parties opposées quant à la technique d’écriture. À une première partie A (mesures 1-41), plutôt contrapuntique (dans le sens que l’on peut donner au contrepoint chez Poulenc), s’oppose une partie B (mesures 42-61) purement harmonique et faisant de surcroît appel à une technique très développée d’extension harmonique. La fin de la partie A est marquée par un ralenti plutôt rare chez Poulenc et une diminution du tempo par 2).

Plus en détail, nous nommons les différents épisodes de la partie A comme suit (A 1’ est un retour tronqué à A ; parfois, les similitudes d’écriture nous conduisent à associer des éléments formels sous un même groupe d’incises, comme 13 et 14. Nous ferons de même dans la partie B) :

A 1         Groupes 1-4 : La menace sous le ciel rouge/Venait d'en bas des mâchoires/ Des écailles  des anneaux

Incise 5 : D'une chaîne glissante et lourde

 

A 2         Incise 6 : La vie était distribuée Largement

Incise 7 : pour que la mort prît au sérieux

Incise 8 : le tribut Qu'on lui payait sans compter

 

A 3         Incise 9 : La mort était le Dieu d'amour

Incise 10 : Et les vainqueurs dans un baiser

Incise 11 : S'évanouissaient sur leurs victimes

Incise 12 : La pourriture avait du cœur

 

A 1’        Groupe d’incises 13 : Et pourtant sous le ciel rouge/Sous les appétits de sang

Incise 14 : Sous la famine lugubre/La caverne se ferma

La partie B est un long développement harmonique dont les différents épisodes sont essentiellement individualisés par le texte :

B             Groupe 15 : La terre utile effaça/Les tombes creusées d'avance

Groupe d’incises 16 : Les enfants n'eurent plus peur/Des profondeurs maternelles

Incise 17 : Et la bêtise et la démence

Incise 18 : Et la bassesse firent place

Incise 19 : A des hommes frères des hommes

Incise 20 : Ne luttant plus contre la vie

Incise 21 : A des hommes indestructibles

2.1.3. Comparaison des formes poétique et musicale

Nous pouvons faire les remarques suivantes :

-          Il y a rupture de forme entre le travail du poète et celui du musicien. Chez Éluard, l’articulation du poème en deux parties équilibrées s’effectue entre les strophes 1-3 et 4-6 (plus le vers final), autour de la reprise des mots le ciel rouge, d’autant plus emphatique que précédée du Et pourtant.

Poulenc rompt avec la logique d’Éluard et segmente pour sa part le mouvement en deux parties articulées entre les strophes 4 et 5. Cela place le vers La caverne se ferma en fin de première partie (marquée par un point d’orgue court) et La terre utile effaça en début de seconde. Cette articulation est paradoxale dans le sens où, l’analyse structurale du poème le mettra en évidence, ces derniers vers entretiennent à la fois :

- un lien d’équivalence de nature phonique (ferma-effaça) d’autant plus forte que le poème n’est pas rimé ;

- un lien d’équivalence grammaticale dont la chaîne va se prolonger jusqu’à la fin du poème (ferma-effaça-n’eurent plus-firent)

-          Le compositeur va cependant marquer l’articulation d’Éluard entre les strophes 3 et 4 par le changement de tempo qui ralentit de plus du double à cet endroit (subito le double plus lent du tempo cédé) et par les désinences qui sont en valeurs longues de cet endroit-là jusqu’à la fin du mouvement. Mais cette articulation est masquée par le fait que le traitement musical nous renvoie au début de la pièce comme si les strophes 1-4 formaient un objet clos.

-          En termes de durées, la partie B, du fait de son tempo deux fois plus lent, est approximativement 1/3 plus longue que la première (@ 1’ 30 contre 1’), alors que l’équilibre textuel est inversé (4 strophes pour la partie A, et 2 + 1 vers pour la partie B). Ces deux paramètres confondus contribuent sans doute au sentiment d’équilibre général de la pièce.

-          Nous remarquons la modification de l’organisation des vers d’Éluard par Poulenc qui rétablit une régularité métrique en rapport avec la structure linguistique. Pour cela, il reprend dans la musique les majuscules du poème, sauf pour Prît (avec faute d’accent sur la partition : pour que la mort prit au sérieux  :

Incises 6-7-8 :                     La vie était distribuée Largement

pour que la mort Prît au sérieux

le tribut Qu'on lui payait sans compter

-          Poulenc ne se conforme pas à la prosodie d’Éluard et fait entendre des syllabes, muettes dans le poème, en cours et en fin de vers. Cela a pour effet de masculiniser nombre de rimes féminines et de détruire la régularité de la versification d’Éluard organisée, comme vu plus haut, en vers de 7 et 8 pieds. Nous en avons la confirmation dès le début de la musique :

Exemple 40, Figure Humaine, septième mouvement

Ce sera le cas sur menace-rouge-mâchoires-chaîne-lourde-victimes-lugubre-avance-maternelles-démence-place-hommes-indestructibles. Le nombre de ces occurrences atteste qu’il ne s’agit pas d’une démarche fortuite et l’introduction de la diérèse sur la vie, absente chez Éluard en est une preuve supplémentaire :

Exemple 41, Figure Humaine, septième mouvement

-          Dans l’ordre des accentuations, nous observons chez Poulenc un trait propre à la première partie du mouvement et l’opposant à la deuxième (indiquée très lié) : c’est la segmentation musicale par des silences de suspension (terme de Françoise GERVAIS, Précis d'analyse musicale, Honoré Champion, 1988, pp. 19-20.) accentuant des termes de la phrase, remarquable à la voix principale, dès la première mesure :

La menace ee sur le ciel rouge ee Venait d’en bas e des mâchoires des écailles des anneaux

C’est encore plus net aux voix d’accompagnement, à l’intérieur même des termes de la phrase : mesure 9-13, alti, avec inversion du texte :

Venait d’en bas e des écailles e des e  - e  choires e des anneaux e Venait d’en e  bas

2.1.4. Segmentation structurale du poème

Nous obtenons, pour la première strophe, l’organisation suivante (suivant les conventions, on note entre parenthèses les termes susceptibles de modifications superficielles afin de restituer l’éventail des combinaisons paradigmatiques possibles) :

Figure 4

 

La menace sous le ciel rouge

Venait d’en bas

            des mâchoires

            Des écailles

            des anneaux

            D’une chaîne         glissante

                                     et   

                                           lourde

    "

La vie était distribuée Largement      pour que la mort Prît au sérieux      le tribut Qu'on lui payait sans compter

    "

La mort                était le Dieu d'amour    Et les vainqueurs dans un baiser       S'évanouissaient sur leurs victimes

La pourriture      avait du cœur

     "

Et pourtant     sous le ciel rouge

                       sous les appétits de sang

                       Sous la famine lugubre

 

 

La caverne       (se) ferma

La terre utile   effaça                       (L)es tombes creusées d’avance

Les enfants      n’eurent plus peur  (D)es profondeurs maternelles

 

Ainsi, la section 4 peut-elle coupler :

La mort était le Dieu d’amour

La mort avait du cœur

La pourriture avait du cœur

La pourriture était le Dieu d’amour

De même, les couplages de la section 6 sont les suivants :

La terre utile effaça les profondeurs maternelles

La terre utile effaça les tombes creusées d’avance

La terre utile se ferma des profondeurs maternelles

La caverne effaça les tombes creusées d’avance

La caverne se ferma des profondeurs maternelles

La caverne ferma les tombes creusées d’avance

Les enfants n’eurent plus peur des profondeurs maternelles

Les enfants n’eurent plus peur des tombes creusées d’avance

2.1.5. Analyse musicale paradigmatique

Pratiquement, nous choisirons sur le plan mélodique d’observer la voix la plus haute, non pas parce qu’il s’agirait de mélodie accompagnée (nous savons que c’est peu le cas chez Poulenc) mais par souci de cohérence, le septième mouvement débutant par un pupitre de femmes solo et se prolongeant par des voix aiguës (soprani et ténors, en particulier, dès la mesure 9). Sur le plan rythmique, le discours étant généralement homophonique, si nous ne citons que la voix aiguë, cela peut généralement être extrapolé aux autres voix (c’est particulièrement le cas pour la partie B).

Partie A

Incises 1-4 : La menace sous le ciel rouge/Venait d'en bas des mâchoires /Des écailles des anneaux

Elles progressent suivant un processus de densification rythmique, d’abord par monnayage (en bleu sur l’exemple), puis par suppression progressive d’éléments rythmiques (en rouge). Ainsi, nous avons pour l’incise 1 :

Exemple 42, Figure Humaine, septième mouvement

Cela va de pair avec la tension dramatique croissante engendrée par le chromatisme des diverses voix du contrepoint implicite :

Exemple 43

Incise 5 : D'une chaîne glissante et lourde

Elle met en évidence une cellule génératrice X ici reproduite par deux fois. Nous verrons par la suite que sa forme la plus fréquente est en croches :

Exemple 44

Partie A 2

Incise 6 : La vie était distribuée Largement

Exemple 45

Les segments 2 et 3 sont la diminution rythmique du segment 1, le segment 3 faisant entendre un posé ajouté. Les voix graves font appel à la cellule X, précédée de son augmentation libre :

Exemple 46

 

Incise 7 : pour que la mort prît au sérieux

Elle est une extension mélodique de fa dont le remplissage est issu de la cellule génératrice X :

Exemple 47

Incise 8 : le tribut Qu'on lui payait sans compter

Elle est également construite à partir de la cellule génératrice X, par transpositions et imitations de la tête, avec tuilages (notes entre parenthèses) :

Exemple 48


 

Partie A 3

Incise 9 : La mort était le Dieu d'amour

Elle entretient une parenté avec l’incise initiale (La menace) dans la mesure où c’est la première fois que se reproduit la valeur longue (> .). Nous retrouvons les suspensions par silence observées plus haut, qui accentuent l’effet de cette valeur longue :

La e mort  é-  tait   le Dieu d’amour (mesure 24)

: e   > . :  :  :  :  :  :  e

Hormis ce rythme remarquable, le reste est apparenté à la cellule génératrice X, avec tuilages :

Exemple 49

Les incises 10 à 12 bis achèvent la première section du poème et marquent un pôle du mouvement sur les mots :

Incise 10 : Et les vainqueurs dans un baiser

Incise 11 : S'évanouissaient sur leurs victimes

Incise 12 : La pourriture avait du cœur

Incise 12 bis : du cœur

Elles entretiennent entre elles une parenté en ce que des phénomènes d’augmentation rythmique répétés (notés en bleu sur l’exemple) et placés à des endroits variés, contribuent au ralentissement général (accompagné du céder un peu) :

Exemple 50


 

Partie A 1’

Groupe d’incises 13 : Et pourtant sous le ciel rouge/Sous les appétits de sang

Il est construit de façon identique aux groupes initiaux.

Groupe d’incises 14 : Sous la famine lugubre/La caverne se ferma

Sa cohérence interne tient à ce que la deuxième incise est la reprise de la première avec élision de la note initiale, monnayage de la partie centrale (en bleu) et mouvement contraire sur la queue des deux termes. Il reprend le chromatisme initial pour conclure la partie A :

Exemple 51

Partie B

L’écriture de la partie B est caractérisée par une organisation rythmique beaucoup moins dense, pour une harmonie qui pourrait se résumer à un immense accord de do # sous toutes ses formes. En effet, d'ici la fin du mouvement, nous allons passer progressivement de l'accord de do # dominante de fa # à do # tonique (avec septième majeure ajoutée). Autrement dit, sur la basse do # vont se construire divers accords qui vont jouer sur la nature de la tierce, de la septième, de la neuvième (en violet) et de la quinte (en rouge) :

Exemple 52

A cette unicité harmonique correspond un discours rythmique très sobre.

Groupe d’incises 15 : La terre utile effaça/Les tombes creusées d'avance

Nous remarquons :

-          l’augmentation rythmique qui fait dériver le groupe d’incises 15 du groupe d’incises 1, strictement pour le début du groupe, librement pour la désinence :

Exemple 53

groupe d’incises 1

 


 

Exemple 54

groupe d’incises 15

 

-          le rythme pointé réapparaît, semblant baliser le mouvement (successivement au début de A1 de A3, de A’, et enfin de B) ;

-          si les épisodes de la partie A s’achèvent généralement sur des valeurs brèves (: e), les dernières s’achèvent sur des valeurs longues (@ @ ou @ D). Dans l’exemple ci-dessus, nous constatons que le passage de la désinence rythmique du groupe d’incises 15 s’effectue par allongement rythmique. Nous avons déjà remarqué ce changement à la fin de la partie A3, c’est-à-dire au milieu du poème.

Groupe d’incises 16 : Les enfants n'eurent plus peur/Des profondeurs maternelles

Exemple 55

L’emphase du texte est traduite par la réitération de la formule rythmique > > > @. et ses divers équivalents ; nous retrouvons la désinence sur valeur longue, ici rajoutée à la formule rythmique ; l’incise est thétique, contrairement à la précédente (pour le vocabulaire, voir GERVAIS, Françoise, Précis d'analyse musicale, Honoré Champion, 1988).

Cela nous renvoie à l’incise 6, organisée autour de  @ > > ou sa diminution > : :     


Groupe d’incises 17 et 18 : Et la bêtise et la démence/Et la bassesse firent place

Exemple 56

Nous retrouvons deux incises arsiques comme en début de partie B ; le discours rythmique semble s’épurer encore.

Groupe d’incises 19-20 : A des hommes frères des hommes/Ne luttant plus contre la vie

Exemple 57

L’incise 20 est la reprise tronquée de 19 ; le discours rythmique ne fait plus entendre que des noires, conservant ainsi les seules notes internes de l’épisode précédent. L’individualisation se fait par un contour mélodique en éventail qui s’oppose au chromatisme du groupe 18.

Incise 21 : A des hommes indestructibles

Exemple 58

Avant de s’achever sur la valeur longue caractéristique de la partie B, cette incise finale fait entendre l’augmentation rythmique et intervallique de la cellule X qui est aussi une inversion libre du contour mélodique de la tête du groupe initial :

Exemple 59

·         Remarques

-          La partie A possède un tronc central organisé autour de la cellule génératrice X :

Exemple 60

-          Les incises 1 à 4 présentent un processus de densification rythmique qui sera prolongé dans les incises 5, puis 7 à 9, en ce qu’elles font appel à une écriture dominée par les croches ;

-          les incises 5 à 9 sont remarquables par l’omniprésence de la cellule X qui donne une unité très forte à cette partie centrale de A ;

-          suit alors un processus d’augmentation rythmique (incises 10 à 12 bis). Il a pour double effet de marquer le centre du poème et de préparer le rythme prégnant de la partie B :

Figure 5

-          La partie B n’est apparentée à la partie A que par : 1) la formule pointée de départ (augmentée par rapport à la formule initiale) ; 2) les formules rythmiques de l’incise 16 (> > @ ), qui sont l’augmentation de celles de 6 (::> ). Cela va de pair avec ce que nous savons du contraste d’écriture harmonique entre les deux parties ;

-          elle se caractérise par un processus rythmique qui va détruire progressivement les valeurs longues (nous passons successivement de 4, 3, 3 à 0 valeurs longues au cours des incises 16 à 20, et la seule valeur longue du groupe 21 est la note finale). L’unicité rythmique s’accompagne de l’unicité harmonique (un accord de do # multiforme).

 

2.1.6. Confrontation des structures poétique et musicale

La figure 32 présente, superposées, la structure musicale et la nouvelle segmentation paradigmatique qu’elle engendre dans le poème (la double barre indique le début de la partie musicale B) :

Figure 6

 

Nous y observons que la partie A est quasiment continue, à l’exception du retour de l’incise 13, associée aux groupes 1-4. En ce sens, elle est très proche de l’organisation poétique ; en revanche, la rupture avec la forme générale du poème apparaît avec le traitement musical de la cellule 14, rattachée à la partie A, et donc différent de celui des cellules 15 et suivantes, parfaitement individualisées.

Comparons à ces endroits-là les structures poétique et musicale :


Figure 7

 

Cette importante distorsion entre les formes littéraire et musicale qui bouscule les équilibres internes de la première, relève pour le compositeur d’une approche tout à fait personnelle ; en s’appropriant l’œuvre poétique, Poulenc la transforme profondément. Pour nous en convaincre, effectuons le même type de travail sur un autre mouvement de Figure Humaine, le sixième.

2.2. Application au 6ème mouvement de Figure Humaine

UN LOUP

Le jour m'étonne et la nuit me fait peur

L'été me hante et l'hiver me poursuit

Un animal sur la neige a posé

Ses pattes sur le sable ou dans la boue

Ses pattes venues de plus loin que mes pas

Sur une piste où la mort

A les empreintes de la vie.

2.2.1. Forme du poème

Les deux strophes du poème sont inégales (2 + 5 vers). La première strophe fait entendre des décasyllabes alors que les vers de la seconde sont inégaux (10 - 10 - 11 - 7 - 7). La régularité de la versification est rompue au cinquième vers sur la réitération de Ses pattes, la réduction des deux derniers vers s’effectuant sur l’opposition mort-vie. Nous pouvons en déduire une segmentation au sein de la seconde strophe, isolant les trois derniers vers. Nous obtenons alors trois parties [10 + 10]-[10 + 10]-[11 + 7 + 7], la troisième étant un développement de la précédente, elle-même apparentée à la première. Nous les nommerons P1, P1’, P2 :

Partie P1

Le jour m'étonne et la nuit me fait peur                        10 pieds

L'été me hante et l'hiver me poursuit                            10 pieds

Partie P1’

Un animal sur la neige a posé                                        10 pieds

Ses pattes sur le sable ou dans la boue                        10 pieds

 

Partie P2

Ses pattes venues de plus loin que mes pas                  11 pieds

Sur une piste où la mort                                                   7 pieds

A les empreintes de la vie.                                               8 pieds

2.2.2. Forme musicale

La forme de ce mouvement n'est pas strictement continue à cause du retour d'un épisode A', tronqué par rapport à A. Mais i ne s'agit pas d'un da capo rigoureux car la deuxième partie du vers 2, partie prenante de A, est traitée différemment, et de manière conclusive, dans un dernier épisode D. Le rapport avec la versification et le discours musical donne la segmentation suivante :

Groupe d’incises M1 : Le jour m'étonne et la nuit me fait peur/L'été me hante et l'hiver me poursuit

Groupe d’incises M1’ : Un animal sur la neige a posé/Ses pattes sur le sable ou dans la boue

Groupe d’incises M2 : Ses pattes venues de plus loin que mes pas/Sur une piste où la mort/A les empreintes de la vie

Groupe d’incises M1’’ : Le jour m'étonne et la nuit me fait peur/L'été me hante

Groupe d’incises M1’’’ : et l'hiver me poursuit.

L'organisation des voix est celle d’une mélodie accompagnée. Le chant est généralement aux soprani, à l'exception du groupe d’incises M1’’, reprise tronquée de M1 qui, par sa transposition une octave plus bas, fait intervenir les alti comme voix mélodique, et du groupe M1’’’ où la voix de soprano est doublée librement par les ces mêmes alti.

Ce caractère de mélodie accompagnée se traduit par une répartition des nuances où les voix solistes sont systématiquement placées dans une dynamique supérieure à celle des autres voix, à l'exception du crescendo commun de la fin du groupe M1’’ :

Figure 8

Groupes d’incises

M1

M’1

M2

M1’’

M1’’’

Voix soliste

p

p sempre

p sempre

p

pp

voix d’accompagnement

pp murmuré

pp

pp

pp

ppp

Si la dernière incise M1’’’ est en rupture par son homorythmie syllabique stricte avec le caractère de la mélodie accompagnée, la différenciation des dynamiques reste présente et ne rompt pas avec l'ambiance générale.

Le mouvement est strictement monotonal, en la mineur. Nous notons une évolution des emprunts, de la sous-dominante vers la dominante :

Figure 9

M1

M1’

M2

M1’’

M1 ’’’

TP

x

x

x

x

x

SD

 

x

x

 

 

D

 

 

x

x

x

 

2.2.3. Comparaison des formes poétique et musicale

Mettons en confrontation les deux segmentations (la double barre indique la structuration strophique du poème d’une part et la segmentation générale de la mise en musique d’autre part) :

Figure 10

 


Nous voyons apparaître que :

-          à la segmentation du poème, à partir du vers 5, correspond l’articulation musicale, au même lieu ;

-          à la linéarité du poème (forme A-B) fait place une forme fermée réductible à A-B-A’. Ce qui était conclusif chez Éluard (Ses pattes venues de plus loin que mes pas Sur une piste où la mort/A les empreintes de la vie) devient partie centrale chez Poulenc. Cela permet également de donner plus d’importance à la « généralité » des deux premiers vers.

 

2.2.4. Segmentation structurale du poème

Reprenons la procédure d’analyse structurale du poème. Nous obtenons la figure 37 :

Figure 11

P1

            Le jour                 m’étonne

et       

            la nuit                  me fait peur

            L’été                    me hante

et       

             l’hiver                 me poursuit

 

Les couplages possibles sont élémentaires, et engendrent seize énoncés simples: 

le jour m’étonne                  la nuit m’étonne                 l’été m’étonne                     l’hiver m’étonne

le jour me fait peur             la nuit me fait peur             l’été me fait peur                               

le jour me hante                  la nuit me hante                                                                           

le jour me poursuit                                                                                                                  

Pour la deuxième strophe :

Figure 12

P1’

 

P2

Un animal                                                                    sur la neige

                      a posé                                                         

                                         Ses pattes                            sur le sable

                                                                            ou

                                                                                     dans la boue

                                         Ses pattes   ( venues)           de plus loin         que mes pas

                                                                                     Sur une piste                                      où la mort

                                                                                                                 A les empreintes     de la vie.

 


Nous observons que :

-          P1’ et P2 sont mis en relation par le syntagme Ses pattes, ce qui explique l’intégration de P1’ et P2 au sein d’une même strophe ;

-          cela amplifie le nombre de syntagmes appliqués à cette partie du poème, et donc le nombre de chaînes paradigmatiques possibles ;

-          la figure fait apparaître visuellement ce qui est l’axe essentiel de la deuxième strophe, animal (dans ce qu’elle a de morbide, au sens du poème)-vie. A l’opposé du développement très vaste de l’ensemble des couplages possibles, elle pourrait se lire dans la diagonale de la figure :

Un animal a posé ses pattes sur une piste (qui) a les empreintes de la vie.

-          Sur l’ensemble du poème, les syntagmes présentent dès le début des équivalences sémantiques qui ne se rompront que sur la dernière équivalence par opposition sémantique :

-          Le passage d’un grand nombre d’équivalences (successivement 4-4-5) à une réduction à 2, participe déjà de manière forte à l’esprit dramatique du poème ; la rupture apportée par l’opposition mort-vie, nouvelle dans le processus syntagmatique, en amplifie l’effet.

-          Il y a opposition entre le traitement des deux strophes : la première possède une organisation syntagmatique que nous pourrions qualifier de stable (4 termes équivalents associés à 4 autres termes également équivalents). La seconde, au contraire, procède selon un processus dynamique qui conduit à la chute du poème. Le passage d’une organisation à l’autre contribue également à l’effet dramatique.

 

2.2.5. Analyse musicale paradigmatique

Cette pièce étant du genre mélodie accompagnée, l’observation de la structure mélodique s’effectuera sur la voix supérieure, soprani ou alti.

Groupes d’incises M1 et M1’ :        Le jour m'étonne et la nuit me fait peur/L'été me hante et l'hiver me poursuit

                                                               Un animal sur la neige a posé/Ses pattes sur le sable ou dans la boue

Exemple 61

Ces groupes d’incises sont en forte corrélation :

-          la première partie de M1 est dupliquée sur M1’ :

-          cette première partie du groupe d’incises est construite sur la cellule génératrice X, en croches conjointes ascendantes, avec ou non posé sur > ;

-          la rupture de la duplication va de pair avec l’introduction des cellules génératrices Y et Z interposées avant retour à l’identité sur la désinence > : (dans M1’, sans liaison à cause de la diérèse introduite par Poulenc) ; Y est un élément en croches disjointes avec ou sans anacrouse, et Z est en mouvement descendant conjoint, puis disjoint, et revêt deux formes rythmiques proches ;

-          les cellules génératrices X, Y et Z sont réparties différemment sur M1 et M1’, puisqu’un élément X de M1 fait place à un élément Y dans M1’ ;

-          Y et Z sont redondants, et leur suppression restitue les épisodes suivants (avec modifications de détail : suppression des notes pointées - croches, et rétablissement d’octave :

Exemple 62

-          la digression s’effectue sur emprunt à la sous-dominante ré, emprunt dont la suppression rétablit le parcours fonctionnel I-II-V-I-V en la, également entendu dans la réduction de M1 et M1’ ; cela confirme, sur le plan harmonique, le caractère de rajout des éléments Y et Z à une structure de base :

Exemple 63, Figure Humaine, sixième mouvement

//

 

Groupe d’incises M2 : Ses pattes venues de plus loin que mes pas/Sur une piste où la mort/A les empreintes de la vie

Malgré une écriture plus déstructurée, liée à l’effet de masque dû au contrepoint implicite, nous retrouvons les éléments X, Y (sous forme augmentée Y+ et inversée Yi), Z et la désinence, tronquée ou complète :

Exemple 64

 

Groupe d’incises M1’’ : Le jour m'étonne et la nuit me fait peur/L'été me hante

Nous retrouvons le groupe d’incises M1 écourté, sans l’élément surajouté Z :

Exemple 65

 

Groupe d’incises M1’’’ : et l'hiver me poursuit.

Le groupe d’incises final reprend la cellule génératrice Y en rétrogradation (Yr), dont il emploie les notes 1-2-3 avec élargissement d’intervalles (quarte et quinte augmentées pour quarte et quinte juste), puis élision de matière, puisque nous passons des notes 1-2-3 à 1-2, puis 1, avant la désinence finale :

Exemple 66

Résumé

L’exemple suivant présente la synthèse des observations précédentes :

Exemple 67

Remarques

-          Nous observons un relatif équilibre entre les différentes cellules génératrices mises en jeu dans la mélodie de la voix supérieure : 11 cellules X, 12 cellules Y, 6 cellules Z (les plus longues de l’ensemble) et 7 désinences. ;

-          les cellules X sont les plus stables ;

-          les cellules Y font appel à trois types de transformation : inversion mélodique - rétrogradation - augmentation rythmique ; leur tête est souvent élidée, et la fin du mouvement fait apparaître une combinatoire de ses notes constitutives par éliminations successives d’éléments, avant conclusion :

1             2              3

1             2

1

-          les cellules Z présentent de simple monnayages rythmiques, et une seule modification notable est nécessaire au rétablissement du contour mélodique modèle : la note entre parenthèses est la « bonne note », octaviée sur la partition (groupe d’incises M2, mesures 9-10) :

Exemple 68

-          le choix de la désinence élidée du milieu du groupe d’incises M2 (mesure 12) est lié à la présence d’une valeur longue sur temps fort, apparentée à son corollaire, fin du groupe d’incises M1’ :

Exemple 69

2.2.6. Confrontation des structures poétique et musicale

La figure 39 présente, superposées, la structure musicale et la nouvelle segmentation paradigmatique qu’elle engendre dans le poème :

Figure 13

X

Y

Z

désinence

Le jour m’étonne

et la nuit

me fait peur

Un animal

sur la neige

a posé

 

 

 

 

où la

A

 

Le jour m’étonne

et la nuit

me fait peur

 

 

L’été me

 

 

Ses pattes

 sur le

Ses pattes

de plus loin

 que

 

 

de la

 

 

L’été me

et l’hiver

l’hiver me

 

 

hante et l’hiver me

 

 

 

sable ou dans la

venues

 

mes pas Sur une

 

les empreintes

 

 

 

poursuit

 

 

 

boue

 

 

piste

mort

 

vie

 

 

hante

 

poursuit

Nous pouvons remarquer :

-          la linéarité paradigmatique de l’exposition musicale Le jour m’étonne et la nuit me fait peur L’été me hante et l’hiver me poursuit, qui fait se succéder X, Y, Z et la désinence. Cette linéarité, suggérant une unicité de sens, s’oppose au traitement structural du poème qui établissait pour sa part 16 paradigmes ;

-          l’équivalence figurée dans la colonne X associe le premier vers de chaque strophe du poème, ce qui nous renvoie précisément à l’organisation extérieure du texte, mais ces vers sont dissociés au niveau plus précis de la structure poétique, par développement de la matière syntagmatique :

Figure 14

            Le jour                 m’étonne

et       

            la nuit                  me fait peur

            L’été                    me hante

et       

             l’hiver                 me poursuit

 

Un animal                                                                    sur la neige

                      a posé                                                         

                                         Ses pattes                            sur le sable

                                                                            ou

                                                                                     dans la boue

 

Tout se passe comme si Poulenc restait au premier niveau formel, celui de l’organisation strophique. En revanche, nous observons sur la suite de la pièce un traitement plus élaboré :

-          les équivalences figurées dans la colonne Y associent des fragments de texte syntagmatiquement équivalents :

-          L’association musicale pattes et loin fait allusion à la locomotion, d’une part, et la distance, d’autre part. Cette association est d’autant plus subtile que la réitération du mot pattes s’effectue sur augmentation rythmique (Y+) : elle s’adresse non pas à la distance, ce qui aurait été plus directement évocateur, mais au terme qui lui est syntagmatiquement associé ;

-          l’opposition été et hiver, est remarquablement traitée par le musicien, qui utilise une même structure mélodique (la cellule génératrice X), sous sa forme simple pour été, sous sa forme rétrogradée et aux intervalles agrandis pour hiver :

Exemple 70

-          les équivalences figurées dans la colonne Z mettent en relation des éléments suivant divers niveaux d’association :

-          pas et empreintes sont sémantiquement équivalents ;

-          le paradoxe de l’association hiver et sable produit un effet de contraste, le sable étant plutôt associé, dans l’imaginaire occidental, au côté estival des choses ;

-           hante et venues : ici, la création poétique du musicien prend en compte la relation causale entre la venue fantasmatique et l’émotion engendrée par celle-ci ;

-          les équivalences figurées dans la colonne des désinences présente une symétrie formelle encadrée par les deux poursuit, à l’encerclement caractéristique. Le second est précédé de hante, qui le renforce ;

-          entre la stabilité morbide de ces deux pôles stables, boue et piste apparaissent comme équivalents syntagmatiques et sémantiques (à l’instar de pas et empreintes de la colonne Z). Dans cette logique d’associations syntagmatiques, les opposés vie et mort se trouvent tragiquement liés, à l’instar d’été et hiver une première fois, d’hiver et sable une deuxième.

 

3. Texte et réplications musicales

La page concernant la forme (Forme et texte dans la musique chantée) a fait apparaître le phénomène de réplication musicale « organisation de la forme musicale en unités balisées par la forme littéraire, segmentées par l’ensemble des paramètres musicaux et organisées comme autant de collages obéissant à un processus de réitération ». La question est posée de savoir comment s’articulent ces réitérations par rapport au texte.

3.1. Réplications et forme générale

Dans un premier temps, nous examinerons le rapport des réplications musicales avec l’organisation du texte. Nous voyons trois manières :

1)       Réplication du texte

Dans un premier cas, le texte est reproduit strictement. Pour l’observer, prenons la forme du motet Timor et tremor, en encadrant les événements musicaux dupliqués (en duplication strictes ou libres). Nous constatons que les duplications se produisent systématiquement sur des reprises du texte sacré. Généralement, celles-ci s’effectuent dans la succession immédiate à l’exception de la duplication de super me séparée et et caligo, lui-même dupliqué :


Figure 15

 

Dans une second cas, le texte peut être reproduit avec variation partielle :

Exemple 71, Un Soir de neige, quatrième mouvement

2)       Réplication musicale sur équivalence grammaticale

Il arrive que le texte ne soit pas repris à l’identique mais ses réplications s’effectuent dans l’ordre des équivalences grammaticales, comme nous pouvons le constater dans cet extrait du Stabat Mater.

Observons les ténors, très mélodiques. La présentation strophique fait apparaître une duplication libre (transposition, puis imitation rythmique) des mesures 1-5 sur les mesures 10-13. Les mots Quis est homo sont dupliqués sur Quis non posset, équivalent grammatical, ainsi que matrem Christi si videret sur matrem Christi contemplari ; la proposition relative qui non fleret, n’ayant pas d’équivalent grammatical dans le deuxième épisode, n’est simplement pas reprise musicalement :

Exemple 72, Stabat Mater, cinquième mouvement


1)       Réplication musicale par segmentation du texte

Le dernier cas se produit lorsque la réplication musicale s’intéresse non plus à l’aspect syntagmatique des équivalences mais à l’aspect paradigmatique : la réplication suit alors le cours du texte. 

Exemple 73, Petites voix

 

3.2. Réplication et structuration poétique

De ce qui précède, nous retenons la grande simplicité entretenue entre la forme générale du texte et les réplications musicales. Cependant, les procédures d’analyse structurale permettent de porter un regard original sur la confrontation des structures poétique et musicale. Nous pouvons, au-delà de la forme textuelle, nous poser la question de savoir de quelle manière s’articulent les couplages textuels d’éléments syntagmatiquement et sémantiquement équivalents, avec le processus formel de réplication, en tant qu’éléments musicalement équivalents.

Observons le quatrième mouvement de Figure Humaine. Voici le poème d'Éluard :

PATIENCE

 

Toi ma patiente ma patience ma parente

Gorge haut suspendue orgue de la nuit lente

Révérence cachant tous les ciels dans sa grâce

Prépare à la vengeance un lit d'où je naîtrai.

Appliquons la méthode d’analyse structurale au poème :

Figure 16

 

Première partie

 

 

A

Toi     ma patiente

          ma patience

          ma parente

 

 

 

Deuxième partie

 

 

 

B

Gorge      haut suspendue                              

orgue       de la nuit lente

 

 

Troisième partie

 

 

C

Révérence  cachant tous les ciels dans sa grâce

 

 

 

 

 

D

prépare à la vengeance un lit d’où je naîtrai

 

Le poème se structure globalement en trois parties individualisées :

-          par les équivalences syntagmatiques et sémantiques de A et de B ;

-          elles s’opposent à la linéarité de C et D, qui ne proposent aucun couplage, ce qui les isole et A et B ; elles sont en relation mutuelle par la nature de leur versification (toutes deux sont des alexandrins).

La structure poétique permet de traduire un sentiment de progression dramatique qui mène de la patience initiale à la vengeance ultime :

-          le nombre de couplages est globalement décroissant : 1-3-2-2-1-1 ;

-          le nombre d’équivalences paradigmatiques suit logiquement la même progression : 3-4-1-1

-          pour A : Toi ma patiente, Toi ma patience-Toi ma parente ;

-          pour B : Gorge haut suspendue-Gorge de la nuit lente-orgue haut suspendue-orgue de la nuit lente ;

-          pour C et D : Révérence cachant tous les ciels dans sa grâce - Prépare à la vengeance un lit d'où je naîtrai) ;

-          corollaire des points précédents, le nombre maximum de mots constituant chaque syntagme va croissant : nous passons par 1 + 2 (A), 1 + 3 (B), 8 (C) et 9 (D) ;

-          le nombre de syllabes maximum par syntagme augmente également : 1 + 4 (A) ; 2 + 5 (B) ; 12 (C et D).

La diminution du nombre de couplages et d’équivalences paradigmatiques, en tant que diminution du nombre de choix sémantiquement possibles, induit une évidence du propos qui mène à une vérité unique : la vengeance. De la même manière, l’augmentation du nombre de mots et de leurs syllabes, constituant chaque syntagme, accompagne la progression de la force de la conviction portée par le poème.

Dans le rapport avec la mise en musique du poème, nous pouvons observer de quelle manière : 1) cette progression apparaît dans la forme musicale ; 2) s’opèrent musicalement les couplages des colonnes A et B.

1)       A partir du modèle formel A B C D’, en s’appuyant sur la récurrence (même libre) des vers du poème, le compositeur joue sur la répétition et marque l’insistance pour le groupe d’incises A, en duplication stricte sur le texte Toi ma patiente ma patience ma parente, et sur les parentés entretenue par les groupes de type B et D (respectivement Gorge haut suspendue orgue de la nuit lente et Prépare à la vengeance un lit d’où je naîtrai) :

Figure 17

 1ère section

A

Toi ma patiente

ma patience

ma parente

B

Gorge haut suspendue orgue de la nuit lente

 

 

2ème section

A

Toi ma patiente

ma patience

ma parente

B'

Gorge haut suspendue orgue de la nuit lente

C

Révérence cachant tous les ciels dans sa grâce

D

Prépare à la vengeance un lit d'où je naîtrai

3ème section

A

Toi ma patiente

ma patience

ma parente

B -

Gorge haut suspendue

 

 

D’

Prépare à la vengeance un lit d'où je naîtrai

Le plan tonal rend clairement compte de cette organisation puisqu’il suit une progression stricte :

                               Figure 18                             

A

B

C

D’

LA

LA

RE $/si

LA

Le seul épisode non répété (C, Révérence cachant tous les ciels dans sa grâce) compense cette non répétition par le changement de tonalité qui lui donne un poids particulier.

De la comparaison des deux formes, il apparaît que :

-          Si Éluard fait entendre une forme tripartite qui s’appuie sur le développement structural du poème, Poulenc fait le choix d’une forme également tripartite mais qui s’appuie sur la triplication libre du modèle poétique :

de la forme :                                 A            B                            CD,                       

il passe à la forme                       AB          A B’ C D               A B-  D

-          Il se situe donc à un niveau d’organisation formelle supérieure. Mais nous observons toutefois que la réitération A B A B’ suivie de C D conserve l’essence du modèle A B C D d’Éluard et la progression dramatique qui est la sienne. La troisième section, qui reprend A B- D’, se conforme encore au modèle du poète si nous considérons qu’en ne gardant qu’un alexandrin sur les deux finaux, elle supprime une certaine équivalence. En somme, la troisième section, résumé des sections précédentes, retournerait presque au modèle poétique. Ce faisant, le musicien élabore une progression cyclique guère éloignée de l’idéal du texte, mais sans doute diluée par sa moindre concision.

2) Le décalage noté entre les formes poétique et musicale est également présent au niveau de l’organisation de détail dans le traitement musical des couplages du texte. Ceux de la partie A du poème s’effectuent de façon limpide sur les trois sections musicales :

Exemple 74

Cette organisation est valable pour l’ensemble des voix. Reprise trois fois strictement, la patience, parente patiente, est entendue par la triplication de la tonique (avec septième ajoutée), brodée par le VIème degré (avec septième et neuvième ajoutées). Le caractère flottant de ces degrés stables, rendus plus suaves par les notes de la résonance (au sens large) ajoutées et leur paisible reprise rendent grâce au caractère du texte :

Exemple 75, Figure Humaine, quatrième mouvement

 

L’organisation des contrepoints implicites rend également compte de cette stabilité puisque les notes tenues sont brodées par des mouvements simples et réguliers :

Exemple 76

En revanche, les couplages textuels de la partie B ne sont pas traités comme tels dans la première section musicale. Poulenc opte pour une progression de tension sur l’ensemble de l’épisode, de sorte qu’il n’y a plus équivalence mais continuité.

La tension prend son essor par l’apparition de notes étrangères qui induisent des dissonances hors résonance sur le VIème degré ; suit la dominante sur quarte et sixte. Ainsi que le dit le poème, elle est suspendue par l’apparition de la dominante de la dominante :

Exemple 77, Figure Humaine, quatrième mouvement

La lenteur s’appuie sur l’harmonie composite de dominante du ton qui se découvre progressivement : d’abord l’accord parfait de do 8, non fonctionnel, mais issu de la polyharmonie de dominante, initialement modale, ce qui permet la présence du sol 8 au lieu de la note sensible sol # :

Exemple 78, Figure Humaine, quatrième mouvement


Les durées sont symétriques. Les accentuations par valeurs longues encadrent l’incise par les mots orgue et lente, et font contraster le début paisible sur un « accord » parfait (en réalité agrégat issu de la polyharmonie) et la fin sur l’accord de dominante de densité 5 comprenant un équivalent-quinte, et la tension qu’il procure :

Exemple 79

Il ressort de ces observations que les couplages d’éléments linguistiques équivalents ne sont que partiellement considérés par le compositeur : c’est le cas pour A, mais Poulenc préfère, pour B, user de figuralisme ; structure poétique et forme musicale fonctionnent de façon plutôt autonome.

·         Prenons comme second exemple le cinquième mouvement de Figure Humaine. L’analyse structurale du poème est la suivante :

Figure 19

 

Au delà des identités simples (sages, fils), elle fait apparaître un certain nombre de couplages (et leurs combinaisons paradigmatiques) :

Figure 20

du ciel

veulent

des fils

le temps

ne pèse que les fous

des planètes

périr d’usure

des fils de leurs fils

l’abîme

est seul à verdoyer

de confiance

sont ridicules

 

 

 

·         La forme générale de la musique fait apparaître trois sections apparentées. Le compositeur ne prend pas à son compte la séparation en deux sections opérée par le poète et traite d'un seul tenant l'ensemble du texte. Il groupe également les vers 3 et 4 en une seule incise et dissocie le dernier en isolant le dernier mot (ridicule) :

a Riant du ciel et des planètes

b La bouche imbibée de confiance

c Les sages/veulent des fils

d Et des fils de leurs fils

e Jusqu'à périr d'usure

f Le temps ne pèse que les fous

g L'abîme est seul à verdoyer

h Et les sages sont (h') ridicules.

Nous obtenons l'organisation suivante :

Figure 21

Section 1

a

b

c

d

e

f

g

h

h'

chœur 1

x

 

x

 

x

 

x

 

x

chœur 2

 

x

 

x

 

x

 

x

x

Section 2

a

b

c

d

e

f

g

h

h

chœur 1

x

 

x

 

x

 

x

 

x

chœur 2

 

x

 

x

 

x

 

x

x

Section 3

a

b

c

d

e

f

g

h

h

h'

h'

chœur 1

 

x

 

x

 

x

 

x

 

 

x

chœur 2

x

 

x

 

x

 

x

 

x

x

x

Nous remarquons que :

-          la répartition des épisodes entre les deux chœurs est similaire entre les sections 1 et 2, et inversée dans la section 3 ;

-          les conclusions vont en s'amplifiant de section en section avec, dans la section 1, la reprise simple de h' (ridicules) aux deux chœurs puis, dans la section 2, la reprise complète de h aux deux chœurs, et enfin dans la section 3 la reprise complète de h et de h' au second chœur, puis de h' au tutti.

Nous observons les duplications suivantes :

-          les incises a 3, b 3 et c 3 sont la duplication des incises a1, b 1 et c 1, avec une organisation différente des voix ;

-          la 1ère section fait entendre la duplication stricte de c1 sur h1 :

Exemple 80, Figure Humaine, deuxième mouvement

//


 

-          La 2ème section fait entendre la duplication libre de h 2a sur h 2b : l’incise dupliquée est entendue un 1/2 ton plus haut que la précédente, et le dispositif harmonique est légèrement varié :

Exemple 81, Figure Humaine, deuxième mouvement

//

 

 


 

- La 3ème section fait entendre deux duplications :

-          h 3b est la duplication stricte de h3 a, avec passage du chœur 1 au chœur 2 :

Exemple 82, Figure Humaine, deuxième mouvement

 

-          h’ 3b est la duplication libre de h’3a (un 1/2 ton plus haut, comme l’étaient h2 b et h2 a, et dans un dispositif varié) :

Exemple 83, Figure Humaine, deuxième mouvement

 

Observons le rapport des duplications avec le texte :

-          les duplications de a1, b1 et c1 sur a3, b3 et c3 ne sont que la marque de la forme tripartite variée. Elles font donc logiquement entendre le même texte ;

-          la duplication de c1 sur h1 s’effectue sur :            Les sages Veulent des fils

Et les sages sont ridicules

-          la duplication de h 2a sur h 2b reprend :                Et les sages sont ridicules

-          de même pour h 3a et h 3b :                                      Et les sages sont ridicules

-          enfin, h’3 a et h’3 b reproduisent le mot :               ridicules.

Le seul couplage textuel traité en réplication musicale est veulent des fils et sont ridicules. Toutes les autres dupliquent également le texte.

·         Pour résumer, nous pouvons dire que Poulenc ne fait pas de différence notable, en termes de structure musicale, entre le traitement réservé au texte poétique et celui réservé au texte sacré. La réplication musicale reste dans les deux cas très formelle, reprenant du texte à l’identique, une séquence grammaticalement équivalente, ou tout simplement une autre partie du texte. Quant aux significations des énoncés équivalents, le compositeur ne les intègre pas plus dans sa musique profane que dans sa musique sacrée, préférant aller au-delà de la structure poétique et créer la sienne.

Cela n’est pas forcément une limite : si la réitération conjointe du texte et de la musique contribue à donner au langage de Poulenc ce ton déclamatoire qui le caractérise pleinement, elle confère à son langage une unité dépassant les clivages musique profane - musique sacrée et confirme tout ce que nous avons observé.