Septième mouvement : La menace sous le ciel rouge...

Poème d'Eluard :

UN FEU SANS TACHE

La menace sous le ciel rouge

Venait d'en bas des mâchoires

Des écailles des anneaux

D'une chaîne glissante et lourde

La vie était distribuée

Largement pour que la mort

Prît au sérieux le tribut

Qu'on lui payait sans compter

La mort était le dieu d'amour

Et les vainqueurs dans un baiser

S'évanouissaient sur leurs victimes

La pourriture avait du cœur

Et pourtant sous le ciel rouge

Sous les appétits de sang

Sous la famine lugubre

La caverne se ferma

La terre utile effaça

Les tombes creusées d'avance

Les enfants n'eurent plus peur

Des profondeurs maternelles

Et la bêtise et la démence

Et la bassesse firent place

A des hommes frères des hommes

Ne luttant plus contre la vie

A des hommes indestructibles.

Forme

Le mouvement est organisé globalement en deux parties opposées quant à la technique d’écriture. A une première partie A (mesures 1-41), plutôt contrapuntique, s’oppose une partie B (mesures 42 – 61), purement harmonique, et faisant de surcroît appel à une technique très développée d’extension harmonique.

Plus en détail, nous nommons les différents épisodes de la partie A comme suit (A 1’ est un retour tronqué à A ; parfois, les similitudes d’écriture nous conduisent à associer des éléments formels sous une même séquence, comme 13 et 14. On fera de même dans la partie B) :

A 1      Séquences 1-4 : La menace sous le ciel rouge/Venait d'en bas des mâchoires /Des écailles

   des anneaux

Séquence 5 : D'une chaîne glissante et lourde

A 2      Séquence 6 : La vie était distribuée Largement

Séquence 7 : pour que la mort prît au sérieux

Séquence 8 : le tribut Qu'on lui payait sans compter

A 3      Séquence 9 : La mort était le Dieu d'amour

Séquence 10 : Et les vainqueurs dans un baiser

Séquence 11 : S'évanouissaient sur leurs victimes

Séquence 12 : La pourriture avait du cœur

A 1’     Séquence 13 : Et pourtant sous le ciel rouge/Sous les appétits de sang

Séquence 14 : Sous la famine lugubre/La caverne se ferma

La partie B est un long développement harmonique dont les différentes séquences sont essentiellement individualisées par le texte :

B         Séquence 15 : La terre utile effaça/Les tombes creusées d'avance

Séquence 16 : Les enfants n'eurent plus peur/Des profondeurs maternelles

Séquence 17 : Et la bêtise et la démence

Séquence 18 : Et la bassesse firent place

Séquence 19 : A des hommes frères des hommes

Séquence 20 : Ne luttant plus contre la vie

Séquence 21 : A des hommes indestructibles

On remarque la modification de l’organisation des vers d’Eluard par Poulenc, qui souhaite une régularité métrique en rapport avec la structure de la phrase :

Séquences 6-7-8 :      La vie était distribuée Largement

pour que la mort Prît au sérieux

le tribut Qu'on lui payait sans compter

Plan tonal

L'enchaînement tonal est le suivant :

do # - do 8 - si $ - fa - fa # - sol - sol # - fa # - do # /DO #.

Ce qui caractérise ce parcours est essentiellement le rappel, dans l'enchaînement des tonalités entendues, de ce qui caractérise la mélodie initiale : un mouvement chromatique.

do # - do 8 - si $ // fa - fa # - sol - sol # // fa # - do # /DO #

Le mouvement tonal initial est un diffusion ( do # - do 8), suivi de si $, enharmonique de la #, ton relatif du ton initial majorisé, qui conclura le mouvement.

Analyse harmonique détaillée

Partie A

Séquences 1 et 2 : La menace sous le ciel rouge/Venait d'en bas des mâchoires/Des écailles des anneaux (« sujet» et « réponse » du fugato)

Ce qui apparaît comme un « sujet » est entendu aux alti du chœur 1, avec « réponse » aux ténors de ce même chœur. Cette « réponse », légèrement tuilée avec le « sujet », commence sur une allusion à sol mineur. Elle est donnée à intervalle de quinte diminuée (ni parfaite, ni plagale), et seule la fin de la « réponse » (des écailles des anneaux) n'est pas la transposition exacte du « sujet  » :

L'essence mélodique de ce thème est chromatique, ce qui apparaît nettement si l'on prend en compte le contrepoint implicite à trois voix descendantes qui l'organise :

Ce thème n'est pas nouveau : on l'entend dans les Litanies à la Vierge Noire, 6 mesures après le chiffre 9. Cette dernière œuvre datant de 1936, il s'agit d'une reprise dans Figure humaine, ce qui ne doit pas nous étonner, sachant que la spiritualité de Poulenc dépasse les clivages musique profane-musique sacrée. D'ailleurs, Rocamadour est le lieu d'inspiration des deux œuvres : "L'idée d'une œuvre secrète, qu'on pourrait éditer, préparer clandestinement pour la donner le jour tant attendu de la Libération, m'était venue, à la suite d'un pèlerinage votif à Rocamadour, tout proche de Beaulieu. Je commençai dans l'enthousiasme Figure humaine que j'achevai à la fin de l'été" (Entretiens avec Claude Rostand, p. 104).

Remarquons que la tête du « sujet » fait entendre un mouvement harmonique de base I - V : même dans ce thème très chromatique, l'allusion tonale est présente :

L'accompagnement de la « réponse », aux altos du chœur 2, fait également apparaître un contrepoint implicite, qui comprend également deux courants mélodiques chromatiques, mais l'un ascendant et l'autre descendant. La troisième voix fait entendre le total diatonique du mode de do éolien, et c'est sur une cadence en do (corollaire de sol à la fin du « sujet ») que va s'achever la « réponse » :

Séquence 3 : La menace sous le ciel rouge/Venait d'en bas des mâchoires/Des écailles des anneaux

Après une voix pour le « sujet », deux pour la « réponse », les trois voix qui interviennent maintenant font entendre :

-         le « sujet » aux soprani du chœur 1, une quarte (hors octave) au-dessus de la « réponse », soit un demi-ton plus bas (hors octave) que le « sujet » initial :

Seule change la désinence, qui amène la cadence en fa (voir ci-dessous).

-         alti du chœur 1 et ténors du chœur 2 ont un discours d'abord chromatique descendant à la mesure 10, puis diatonique ; le mouvement initial I - V est repris et amplifié, puisque l'on entend des mouvements cadenciels en si et SI, avant la désinence en fa :

Le discours est très vite devenu harmonique, et l'on retrouve les principes de Poulenc relatifs à la dominante :

Séquence 4 : La menace sous le ciel rouge/Venait d'en bas des mâchoires/Des écailles des anneaux

Cette mélodie d'accords non fonctionnels est guidée par le contrepoint implicite des barytons, toujours en mouvement descendant :

Ce principe prévaut pour la deuxième partie de la séquence, avec encore plus d'accords ambigus :

Séquence 5 : D'une chaîne glissante et lourde

Le discours est redevenu ce qu'il est habituellement chez Poulenc, avec extension harmonique stricte de l'accord de dominante de la dominante de fa (le do $ est l'enharmonie de si 8, note sensible). Les ré $/do # sont des équivalents-quinte :

Séquence 6 : La vie était distribuée Largement

La résolution de l'accord précédent est effective sur le premier temps de la mesure 19. La suite est plus complexe :

1)      les mezzos font entendre la triplication stricte du chromatisme si 8 - do 8 - ré $ ;

2)      les voix d'hommes font entendre une première imitation libre du chromatisme initial, fa 8 - sol $ - sol 8 - la $, ici inversé sous la forme sol 8 - la $ - la 8. Cette imitation est elle-même dupliquée (c'est la superposition des logiques 1) et 2) qui produit la simultanéité si $ - si 8 mezzos - barytons de la mesure 20) ;

3)      cela engendre harmoniquement l'accord de dominante de fa, sous sa forme de sixte sensible, les équivalents-quinte s'inscrivant dans la logique chromatique ascendante décrite ci-dessus :

4)      Le tout est entendu sur pédale de tonique aux ténors et soprani.

Sa forme très complexe, et la dimension mélodique prégnante, nous conduisent à ne pas le prendre en compte pour l'observation des accords de dominante.

Séquence 7 : pour que la mort prît au sérieux (faute d'accent (prit) dans la partition)

La résolution s'effectue sur une extension harmonique libre (avec extensions de note stricte à toutes les voix) faisant entendre une mélodie d'accords de sixte (avec enharmonie do $ - si 8 aux soprani). Le contour est encore ascendant.

Séquence 8 : le tribut Qu'on lui payait sans compter

On est dans la même logique que la séquence précédente, mais un demi-ton plus haut. La suite montrera qu'il s'agit du début d'un enchaînement chromatique des tonalités rappelant la logique chromatique du « sujet », et apparaissant au niveau de la forme générale de l'œuvre.

Malgré l'absence de note sensible, l'harmonie de dominante de la fin de la séquence va bien se résoudre à l'accord suivant ; nous le comptabilisons donc comme tel.


Séquence 9 : La mort était le Dieu d'amour

Cette extension harmonique libre de l'accord de tonique de fa # s'effectue de la manière suivante :

- extension de note stricte à toutes les voix ;

- les voix d'hommes font entendre un aller-retour chromatique à partir de l'accord parfait de fa # (en vert sur l'exemple) ; le contour mélodique est maintenant ascendant-descendant ;

- la voix inférieure du contrepoint implicite des femmes (en marron) se suit, diatoniquement ou chromatiquement, à intervalle de quinte ;

- La partie supérieure de ce même contrepoint implicite reste sur l'accord de tonique, dont la quinte est brodée aux mezzos :


Séquence 10 : Et les vainqueurs dans un baiser

Chromatiquement, nous passons maintenant de fa # à sol 8, conformément à ce qui vient d'être annoncé à la séquence précédente. Cette séquence fait entendre, après suspension sur demi-soupir, une duplication sur la mesure 27 du schéma harmonique de la mesure 26.

L'accord de broderie entendu à l'intérieur de l'extension harmonique libre de l'accord de sol ne fait pas appel à de la polytonalité, malgré les bémols des voix d'hommes et les dièses des voix de femmes. Ce qui dirige le discours est une logique mélodique de broderie des notes de l'accord de sol :

-         sol par la $ (basses) ou fa # (mezzos) ;

-         ré par mi $ (barytons) ou do # (altos, soprani) ;

-         si $ par do $ (ténors).

Séquence 11 : S'évanouissaient sur leurs victimes

La progression chromatique se poursuit avec la tonalité de sol #. Entre l'accord de tonique et celui de dominante, une logique d'accords de neuvième mineure sans fondamentale est appliquée à toutes les voix (en vert sur l'exemple), avec appoggiatures (en bleu) :

Soprani et basses sont en mouvement contraire, avec enharmonie mi # - fa 8.

Séquence 12 : La pourriture avait du cœur

La progression chromatique s'achève ici avec conclusion sur la dominante de fa #, avec équivalent-quinte fa s  :

Les mesures suivantes font entendre V de V - V non harmonisé, mais le chromatisme est toujours présent :

Séquence 13 : Et pourtant sous le ciel rouge/Sous les appétits de sang

On retrouve aux mezzos une écriture mélodique rappelant celle du « sujet » initial, doublée aux alti. Fa # majeur ou mineur apparaissent à la faveur d'un chromatisme descendant redoublé à ces dernières, et inscrit dans les deux voix du contrepoint implicite des mezzos. Les notes sortant de cette logique sont simplement celles de l'accord de tonique de FA #. La séquence s'achève sur V de V.

Séquence 14 : Sous la famine lugubre/La caverne se ferma

D'ici la fin du mouvement, on va passer progressivement de l'accord de do # dominante de fa # à do # tonique (avec septième majeure ajoutée). Autrement dit, sur la basse do # vont se construire divers accords qui vont jouer sur la nature de la tierce, de la septième, de la neuvième (en violet) et de la quinte (en rouge) :

Ici, par le jeu des chromatismes, on a déjà mi # et mi 8, ré # et ré 8, si # et si 8 ; on observe que le mouvement s’inverse entre les deux vers du poème : descendant sur le premier, ascendant sur le second ; c’est une manière de conclure la première partie du mouvement, sur la demi-cadence :


Partie B

Séquence 15 : La terre utile effaça/Les tombes creusées d'avance

Dans la même logique, on entend ici un accord de dominante avec neuvièmes mineure ou majeure, et équivalent-quinte fa # :

Cependant, l’écriture va devenir rigoureusement homophonique, avec de très longues extensions harmoniques.


Séquence 16 : Les enfants n'eurent plus peur/Des profondeurs maternelles

Cette extension harmonique stricte perd sa fonction de dominante, car la tierce devient mineure. Cependant, les équivalents-quinte sont toujours présents :

Séquence 17 : Et la bêtise et la démence

Les chromatismes sont apparents à toutes les voix, cependant que la basse oscille autour de la fondamentale do #. Ainsi, le total chromatique est atteint :

Cependant, le fait que ces chromatismes progressent à des allures différentes en noie la perception. Le résultat sonore est une harmonie de do # avec des couleurs diverses, entrecoupé d'accords de dominante non fonctionnels issus de la polyharmonie.

Séquence 18 : Et la bassesse firent place

Le principe est identique, avec une répartition différentes des voix. La polyharmonie fait entendre maintenant des accords non fonctionnels de quarte et sixte.


Séquence 19 : A des hommes frères des hommes

La mesure 54 est dupliquée sur 55. On quitte le chromatisme des séquences précédentes, pour retrouver le principe d'écriture qui prévaut depuis la séquence 14 . Ici, on a tierce mineure ou tierce majeure, et deux équivalents-quinte : sol 8 et la 8. La polyharmonie fait encore entendre ici des accords de quarte et sixte et de dominante.

Séquence 20 : Ne luttant plus contre la vie

Malgré ses équivalents-quinte, l'absence de note sensible (mi 8 au lieu de mi #) renforce la sensation de tonique de l'accord de do # :

Séquence 21 : A des hommes indestructibles

Le mouvement s'achève avec allègement de l'harmonie de do #, qui devient un simple accord parfait majeur.