Sixième mouvement : Le jour m'étonne et la nuit me fait peur

Poème d'Eluard :

UN LOUP

Le jour m'étonne et la nuit me fait peur

L'été me hante et l'hiver me poursuit

Un animal sur la neige a posé

Ses pattes sur le sable ou dans la boue

Ses pattes venues de plus loin que mes pas

Sur une piste où la mort

A les empreintes de la vie.

Forme

La forme de ce mouvement n'est pas strictement linéaire à cause du retour d'une séquence A', tronquée par rapport à A. Il ne s'agit pour autant pas d'un da capo rigoureux, car la deuxième partie du vers 2, partie prenante de la séquence A, est traitée différemment, et de manière conclusive, dans une dernière séquence D.

Séquence A : Le jour m'étonne et la nuit me fait peur/L'été me hante et l'hiver me poursuit

Séquence B : Un animal sur la neige a posé/Ses pattes sur le sable ou dans la boue

Séquence C : Ses pattes venues de plus loin que mes pas/Sur une piste où la mort/A les empreintes de la vie

Séquence A' : Le jour m'étonne et la nuit me fait peur/L'été me hante

Séquence D : et l'hiver me poursuit.

L'organisation des voix est une mélodie accompagnée. Le chant est généralement aux soprani, à l'exception de la cellule A', reprise tronquée de A qui, par sa transposition une octave plus bas, fait intervenir les alti comme voix mélodique, et de la cellule D, où il y a doublure libre de la voix de soprano par les alti.

Ce caractère de mélodie accompagnée se traduit par une répartition des nuances où les voix solistes sont systématiquement données une dynamique au-dessus des autres voix, à l'exception du crescendo commun de la fin de la cellule C :

On remarquera que si la dernière cellule, D, rompt, par son homorythmie syllabique stricte, avec le caractère de la mélodie accompagnée, la différenciation des dynamiques reste présente et ne rompt pas avec l'ambiance générale.

Parcours tonal

La relation de la tonalité de la avec celle du mouvement précédent, do #, est de tierce majeure ; la proximité tonale, au sens du langage romantique, prévaut.

Le mouvement est strictement monotonal, en la mineur. On note une évolution des emprunts, de la sous-dominante vers la dominante :

A

B

C

A'

D

TP

x

x

x

x

x

SD

 

x

x

 

 

D

 

 

x

x

x

Analyse harmonique détaillée

Séquence A : Le jour m'étonne et la nuit me fait peur/L'été me hante et l'hiver me poursuit

Le discours est très tonal, sur les degrés principaux. Dans cette mélodie accompagnée, si l'écriture reste syllabique, le texte est épuré aux voix inférieures, allant de pair avec un allègement de l'écriture : pour 20 notes aux soprani, on en a respectivement 13, 9, 8 et 3 en descendant vers le grave.

On observe aux soprani le contrepoint implicite descendant, résumé dans la désinence de sa voix inférieure, sur l’appoggiature caractéristique du degré de la dominante (ici fa 8 – mi, au soprano) :

Séquence B : Un animal sur la neige a posé/Ses pattes sur le sable ou dans la boue

Le début de cette séquence est identique à la précédente, puis se dirige vers la sous-dominante, avant de revenir à une demi-cadence au ton principal.

Le discours est donc toujours très tonal, mais le contour mélodique devient plus angulaire, cependant qu'apparaissent les premières extensions harmoniques strictes.

Cependant, la ligne mélodique descendante se retrouve, à la basse :

Séquence C : Ses pattes venues de plus loin que mes pas/Sur une piste où la mort/A les empreintes de la vie

Dans cette séquence, qui obéit toujours au principe de la mélodie accompagnée, le rythme harmonique, très dense, est essentiellement à la noire, à l'exception des extensions harmoniques strictes de fin de séquence. Cela va avec une rareté remarquable des notes étrangères, même aux soprani.

Pour autant, le parcours tonal est très simple, et peut se réduire monotonalement, en la mineur, à :

I - VI - V de V - V - V de IV - IV - V - V de V - IV - V - V de V - I - V de V -V

C'est au niveau de l'écriture des harmonies que le discours se complexifie du début à la fin de la séquence, par renforcement de fonctions harmoniques.

-         Cela s'opère dans un premier temps avec les emprunts, d'abord à la dominante, puis deux fois à la sous-dominante ;

-         Dans un deuxième temps, cela concerne les deux extensions harmoniques, sur le même accord de dominante de la dominante, qui préparent la demi-cadence. Ils possèdent deux équivalents-quinte : mi et fa 8 :

Si l'on note en gras les divers renforcements de fonctions, on a le schéma global suivant :

I (VI) V IV (V) IV V

Le contour mélodique s’inverse en fin de séquence) :

Séquence A' : Le jour m'étonne et la nuit me fait peur/L'été me hante

Il s'agit de la reprise des deux premiers tiers de la séquence initiale, mais une octave plus bas, ce qui implique une répartition différente des voix :

L'harmonisation est identique, à l'exception de la conclusion de A' sur la dominante de la dominante, pour la tonique à la séquence A :

Séquence A : I - II - V - I - IV - I

Séquence A' : I -II - V - I - IV - V de V

Par élision de la dernière section de A, l'enchaînement s'effectuera brusquement sur la dernière séquence.

Séquence D : et l'hiver me poursuit

La cadence de cette pièce suit simplement le schéma V de V (déjà entendu à la fin de A') - V - I

L'originalité est ailleurs ;

-         L'accord de dominante de la dominante possède l'équivalent de la quinte fa # sous la forme de la quinte altérée fa 8, ou son enharmonie mi #, appoggiature inférieure non résolue :

L'extension harmonique stricte couvre ici 6 temps, sous des dispositifs divers. La septième la 8 devient anticipation de la résolution, à l'avant-dernier accord, ou équivalent-quinte (nous le comptabilisons comme tel à cause de la fréquence du phénomène équivalent-quinte, par rapport à la rareté des anticipations) ;

-         L'angularité des contours mélodiques est issue de la déstructuration des courants mélodiques. Les unissons ou croisements entre voix y contribuent, comme on peut l'observer par exemple aux barytons et altis, ci-dessous écrits dans la même clé :


Les lignes mélodiques fondamentales résultant de la conjonction des deux voix sont les suivantes :

Chacune des voix du contrepoint implicite, beaucoup plus conjointe, apparaît comme une extension mélodique d'arpège ou d'appoggiature, voire comme une pédale :

La ligne de soprano peut également être entendue comme la réitération du mouvement la – mi, une première fois sous la forme tendue de quinte augmentée (la 8 - mi #), une seconde fois sur quinte juste (la 8 - mi 8). Hors rythme, ces quintes sont combinées à deux mouvements de triton ascendant :