Premier mouvement : De tous les printemps du monde...

Poème d'Eluard :

BIENTÔT

De tous les printemps du monde

Celui-ci est le plus laid

Entre toutes mes façons d'être

La confiante est la meilleure

L'herbe soulève la neige

Comme la pierre d'un tombeau

Moi je dors dans la tempête

Et je m'éveille les yeux clairs

Le lent le petit temps s'achève

Où toute rue devait passer

Par mes plus intimes retraites

Pour que je rencontre quelqu'un

Je n'entends pas parler les monstres

Je les connais ils ont tout dit

Je ne vois que les beaux visages

Les bons visages sûrs d'eux-mêmes

Sûrs de ruiner bientôt leurs maîtres.

Forme

Elle est organisée autour de cellules phraséologiques, ici groupées par deux (6 fois) ou trois (3 fois, dont 2 font duplication) sous forme de séquences engendrant la forme linéaire de la pièce.

1-2) De tous les printemps du monde/Celui-ci est le plus laid/le plus laid

3) Entre toutes mes façons d'être/La confiante est la meilleure

4) L'herbe soulève la neige/Comme la pierre d'un tombeau

5) Moi je dors dans la tempête/Et je m'éveille les yeux clairs

6) Le lent le petit temps s'achève/Où toute rue devait passer (Par mes plus intimes retraites)/Pour que je rencontre quelqu'un

7) Je n'entends pas parler les monstres/Je les connais ils ont tout dit

8) Je ne vois que les beaux visages/Les bons visages sûrs d'eux-mêmes

9) Sûrs de ruiner bientôt leurs maîtres/leurs maîtres

Chaque transition d'une cellule à la suivante fait généralement l'objet d'au moins un changement parmi les paramètres suivants : voix - dynamiques - homophonie - juxtaposition ou tuilage - silence de suspension.

Le souci qu'a le compositeur d'individualiser systématiquement chaque cellule fait qu'à la séquence 8, dont les cellules constitutives sont les seules à conserver les mêmes paramètres, des liaisons, marquant chaque cellule, seront utilisées.

Les séquences se concluent systématiquement sur des demi-cadences sauf, bien sûr, la cadence finale. A l'inverse, les cellules de base font appel à V, mais aussi à I, II ou IV.

Parcours tonal

Il suit les tonalités si - la - SOL $ - fa - FA - sol - fa # - SOL - si, que l'on peut schématiser ainsi, suivant les fonctions concluant chaque cellule :

A une échelle plus générale, on peut considérer cette organisation de deux façons suivantes :

1) on constate deux pôles, éloignés d'un triton : si, ton principal, et FA. Cette tonalité extrême est entourée par ses tonalités chromatiquement proches : fa, fa #, SOL $, sol, SOL et la. :

2) on constate également un parallèle, effectué à l'échelle des tonalités, avec le phénomène des quintes altérées de l'accord de dominante, ici tonalités « altérées » de FA. Seule la tonalité sol #/la $ manque au total des équivalents :

Analyse harmonique détaillée

Séquence 1 : De tous les printemps du monde/Celui-ci est le plus laid/le plus laid

Cellule 1a

L'armature nous annonce si mineur, qui apparaît ici sous une forme défective, car sans sensible ni IIème degré).

Cellule 1 b

Un premier accord placé sur le VIème degré de si (avec septième majeure ajoutée fa #) appoggiature l’accord de neuvième mineure de dominante de la tonalité de la mineur (sans fondamentale), où la quinte si est entendue avec son équivalent do8 :

Cellule 1c

C'est la même que la précédente, mais au tutti des deux chœurs.

Séquence 2 : De tous les printemps du monde/Celui-ci est le plus laid/le plus laid

Elle est une duplication libre très proche de la cellule 1.

Cellule 2a

Après une variante de détail dans l'attaque, elle s'achève sous un schéma harmonique alternant I et IV (forme sous laquelle on aurait pu harmoniser son homologue 1a). Le mode défectif est ici compensé par l'harmonisation à trois voix, qui fait entendre une mélodie d'accords parfaits et de sixte.

Sur le plan mélodique, le discours très angulaire des voix de femmes masque deux mélodies fondamentales aux contours plus simples (le choix des octaves est arbitraire) :

Cellules 2b et 2c

Elles sont identiques à 1b et 1c, à l'organisation des voix près.

Séquence 3 : Entre toutes mes façons d'être/La confiance est la meilleure

Cellule 3a

C'est une forme mélodique d'extension de pédale à toutes les voix, donnant lieu harmoniquement à une extension harmonique stricte du Ier degré du mode de mi dorien, ce qui explique la présence du do 8.

L'accord comporte septième et neuvième, consonance par analogie.

Cellule 3b

La fin de la cellule 2 voit le retour à une écriture plus tonale, par passage de mi dorien à SOL $, dont les échelles ne diffèrent que par la nature du do, respectivement 8 et $ :

La cellule s'achève sur une demi-cadence, ici grâce à un accord de neuvième majeure de dominante où la quinte la $ fait place à son équivalent si $ :

Séquence 4 : L'herbe soulève la neige/Comme la pierre d'un tombeau

Cellule 4a

A l'échelle d'observation de la cellule, on entend la tonique de SOL $ en extension harmonique libre. La pédale de sol $ est entendue mélodiquement en extension de triton, lequel triton do 8 est harmonisé de façon non fonctionnelle (sur le premier temps de la mesure 15, l'accord de sol $ + 4 en fonction contrariée, ne contredit pas la tonique).

A l’échelle de la séquence, on ne reste que brièvement sur SOL $, ton homonyme de FA #, ton de la dominante du TP si, avant de passer sur si $ (qui sera confirmé à la cellule suivante). Les accords sur sol $ (5 et + 4) s'entendent alors comme VIème degré dans cette tonalité, toujours en fonction contrariée pour le second.

Cellule 4 b

La tonalité de si $ est confirmée par son Ier degré, puis celui de la dominante de la dominante, dont l’extension harmonique est brodée par un accord de quarte et sixte non fonctionnel. La fondamentale do 8 apparaît sur le dernier agrégat, en valeur longue. A noter que la tonalité de fa est à l’opposé du ton initial si.

Séquence 5 : Moi je dors dans la tempête/Et je m'éveille les yeux clairs

Cellule 5 a

On continue à monter de dominante en dominante : après si $, puis fa, voici do, sur son propre Vème degré, en extension harmonique stricte sur l'ensemble de la cellule. L'harmonie fait apparaître un accord de neuvième mineure de densité 6, sans quinte juste et avec deux équivalents-quinte (quintes altérées ré $ et do 8) :

L'accord de ré septième d’espèce du premier temps, en > . n'est qu'un effet de la polyharmonie issue de l'extension harmonique. Le do 8 et le ré $ sonnent alors paradoxalement comme des notes réelles.

Cellule 5 b

La montée de quinte en quinte s'achève ici avec un classique passage de do à DO dominante de FA. Le traitement de la dominante de do changement légèrement par rapport à la précédente cellule : ré $ et mi 8 à la place de do 8 et ré $ et présence de la quinte juste ré 8, d’où une harmonie de densité 7 :

Remarquons que si la même harmonie est entendue sur la presque totalité de la cellule 5 (do V, avec accords provenant polyharmoniquement de l'extension harmonique), la différenciation des cellules 5 a et 5 b est très nette, grâce aux différences d'organisation des voix, d'une part, mais aussi grâce au remplacement du do 8 par le mi 8 dans le système d'équivalence de la quinte.


Séquence 6 : Le lent le petit temps s'achève/Où toute rue devait passer (Par mes plus intimes retraites)/Pour que je rencontre quelqu'un

Cellule 6 a

Le passage en fa se confirme par ses degrés II - V - I. Ce discours harmonique très tonal s'accompagne d'entrées contrepointées, et d'un tuilage avec la cellule suivante, deux traits d'écriture peu fréquents dans la musique chorale de Poulenc.

Cellule 6 b

Cette cellule s'achève sur une cadence parfaite et son parcours fonctionnel est toujours très tonal. L'accord de sixte sensible est brodé par sa résolution.


Cellule 6 c

Cette cellule 6 s’achève sur une demi-cadence, avec extension harmonique comportant l’équivalent-quinte la $ :

Remarquons que ce la $ peut être entendu comme deuxième degré altéré, faisant entendre un accord de sixte napolitaine sur la première croche de la séquence. C'est pour cette raison que Poulenc peut la considérer comme note réelle, et donc la lier au fa # par le sol, traité en note de passage.

Le rapport qu'entretient cette séquence 6 avec le texte est singulier dans ce mouvement :

1) les cellules 6 a et 6 b sont tuilées ;

2) le traitement n'y est pas homophonique ;

3) il y a superposition (exceptionnelle) de deux vers du texte : Où toute rue devait passer - Par mes plus intimes retraites (cellule 6 b), d'où la forme ternaire de la cellule 6. Celle-ci était obligée, dans la mesure où deux cellules binaires auraient été inappropriées quant au sens :

-         Le lent le petit temps s'achève/Où toute rue devait passer

-         Par mes plus intimes retraites/Pour que je rencontre quelqu'un


Séquence 7 : Je n'entends pas parler les monstres/Je les connais ils ont tout dit

Cellule 7 a

L'accord précédent se résout au ton homonyme SOL, qui devient dominante de la tonalité de do mineur, avec équivalent-quinte do.

Cellule 7 b

Le discours harmonique est ici subitement plus tendu, et l'on passe d'un extrême à l'autre : do V - fa # V.

De plus, le dernier accord, en valeur longue, à la mesure 31, et la particularité de son dispositif harmonique plaçant la quinte altérée à la basse, créent l'ambiguïté entre l'accord de do # dominante de fa #, avec quinte altérée sol 8, et l'accord de sol 8 dominante de do 8, avec quinte altérée do #.

Séquence 8 : Je ne vois que les beaux visages/Les bons visages sûrs d'eux-mêmes

Cellule 8 a

On retrouve le ton initial de si, sous la forme d'un accord de neuvième d'espèce placé sur le degré de la sous-dominante.

Cellule 8 b

On passe de si à SOL grâce au chromatisme do # - do 8 (en fausse relation). On remarque de quelle manière les notes étrangères contribuent à l'évolution du discours harmonique car ici, le premier terme du chromatisme, do #, est une note étrangère (note de passage) :

(ici, le sol 8 n'est pas considéré comme équivalent-quinte, car le mouvement mélodique est bien celui de l'appoggiature du fa # ).

Séquence 9 : Sûrs de ruiner bientôt leurs maîtres

Cellule 9 a

Ces trois mesures, qui ramènent rapidement et définitivement au ton principal, sont parmi les plus complexes de ce mouvement :

1)      le mouvement de basse sol - fa # est rappelle le mouvement d'appoggiature du Vème degré courant chez Poulenc (cf. 1.3.2.3.2.3., p. ppp). Mais il est ici traité originalement : au chœur 2, on entend la dominante de DO, avec équivalent-quinte mi 8 (ici appoggiature non résolue de la quinte) ;

2)      le chœur 1, pour sa part, fait entendre, fait entendre aux barytons des mi # qui envoient explicitement en FA # (le mi # n'est pas une commodité d'écriture). C'est cette très brève bitonalité qui permet de quitter la région tonale éloignée de SOL, et de revenir vers si par sa dominante. Elle est rendue possible par l'équivalent-quinte sol 8 de l'accord de do # dominante de FA #, cependant que la présence de l'équivalent-quinte mi 8 permet la juxtaposition avec mi # (entouré en vert sur la partition).

Cellule 9 b

La résolution finale sur le Ier degré de si est précédée d'un accord de sixte et quinte diminuée (si l’on considère l’enharmonie mi #/fa 8). Celui-ci est en fonction contrariée, la basse indiquant clairement le Ier degré de si. Il forme appoggiature de l'accord de tonique, de façon particulièrement nette aux mezzos, alti, ténors et barytons, cependant que basses et soprani font déjà entendre l'accord parfait.