PROSODIE

 

1. La prosodie française à travers Figure Humaine et les Sept Chansons

1.1. Règles générales d’accentuation

1.1.1. Accentuation par temps forts

1.1.2. Accentuation par durée

1.1.3. Corrélation temps forts - durée

1.2. Formes ponctuelles d’accentuation

1.2.1. Accent d’intensité

1.2.2. Accent de hauteur

1.2.3. Accentuations liées à la structure mélodique

1.2.3.1. Extensions mélodiques - Contrepoint implicite

1.2.3.2. Stabilisation de mélodie

1.2.3.3. Organisation de la masse sonore

1.2.3.3.1. Amplification d’une syllabe tonique par une voix annexe

1.2.3.3.2. Onomatopée additive

2. La prosodie latine de Poulenc à travers les Motets

2.1. Les prosodies liturgiques latines

2.1.1. A la française

2.1.1.1. Selon Dom Jacques Le Clerc

2.1.1.2. La méthode française usuelle

2.1.2. A l’italienne

2.2. La prosodie latine de Poulenc

2.2.1. A l’italienne

2.2.1.1. Accentuations par temps forts

.2.2.1.2. Accentuations par durée

2.2.1.3. Conjonction temps forts - durée

2.2.2. A la française

2.2.2.1. Accentuations par temps forts

2.2.2.2. Accentuations par durée

2.2.2.3. Conjonction temps forts-durées

2.2.2.4. Conclusions

 

1. La prosodie française à travers Figure Humaine et les Sept Chansons

La prosodie étant l’ensemble des faits de prononciation qui caractérisent un texte, la mise en musique d’un poème requiert la prise en compte des faits prosodiques qui le caractérisent. De par l’homophonie extrêmement dominante de son écriture chorale, les relations texte - musique sont du même ordre dans les mélodies que dans la musique pour chœur. Poulenc dit (Entretiens avec Claude Rostand, éd. Juillard, 1954, pp. 69-70) :

La transposition musicale d’un poème doit être un acte d’amour, et jamais un mariage de raison. [Mon souci de la prosodie] vient de mon respect pour les vers (réguliers ou libres). Lorsque j’ai élu un poème, dont je ne réalise parfois la transposition musicale que des mois plus tard, je l’examine sous toutes ses faces. […] Je me récite souvent le poème. Je l’écoute, je cherche les pièges, je souligne parfois, d’un trait rouge, le texte aux endroits difficiles. Je note les respirations, j’essaye de découvrir le rythme interne par un vers qui n’est pas forcément le premier. Ensuite, j’essaye la mise en musique en tenant compte des densités différentes de l’accompagnement pianistique. Lorsque je bute sur un détail de prosodie, je ne m’acharne pas .J’attends parfois des jours, j’essaye d’oublier le mot jusqu’à ce que je le voie comme un mot nouveau.

C’est ainsi qu’il a pu être dit (Jean ROY, Francis Poulenc, Paris, éd. Seghers, 1964, coll. Musiciens de tous les temps, pp. 114-115) :

Le miracle de Poulenc mélodiste, c’est [...] qu’il ne fait pas de contresens. Non seulement il ne fait pas de contresens sur le fond, sur la qualité de l’émotion recélée par les mots, mais encore la musique de Poulenc leur donne aussitôt une luminosité, une transparence nouvelle et immédiate qui fait percevoir simultanément tous les possibles enfermés dans le mot ou la phrase. Et cela grâce à une prosodie remarquablement soignée, premier souci d’un compositeur qui revit son texte en poète avant de le sentir en musicien. Chez lui d’ailleurs l’un et l’autre ne font qu’un. Phénomène remarquable dans les mélodies sur des poèmes d’Éluard, par exemple : le texte chanté paraît presque plus clair dans sa structure que le texte imprimé, sans amphibologie possible, ce qui n’est pas toujours le cas à la première lecture étant donné l’absence de ponctuation.

Les accentuations que nous observons sont essentiellement :

-          accentuations par temps forts ;

-          accentuations par durées longues 

-          autres : accents d’intensité, de hauteur, et traits propres à l’écriture mélodique de Poulenc.

Etudions en détail ces paramètres afin de dégager les principes prosodiques que Poulenc affectionne particulièrement, dans un corpus constitué, pour le travail de fond, de la cantate Figure Humaine et de six des Sept Chansons. Ont été exclus du calcul la troisième chanson (Par une nuit nouvelle), à la surabondance d’accentuations à effet instrumental, et le huitième mouvement de Figure Humaine dont les répétitions fausseraient les pourcentages. D’autres pièces françaises peuvent ponctuellement être citées

Les textes sont en majorité de Paul Éluard : quatre sur les six Chansons (les deux autres étant de Guillaume Apollinaire), et la totalité des sept mouvements retenus dans Figure Humaine.

1.1. Règles générales d’accentuation

1.1.1. Accentuation par temps forts

·         L’accentuation par temps forts appartient au solfège classique, qui organise, dans la mesure, une hiérarchie : temps forts, semi-forts et faibles. Sans être aussi précis, Poulenc peut se servir de la mesure pour marquer un accent, comme dans l’exemple suivant où l’accentuation de admirabile n’est donnée ni par durée, hauteur ou intensité :

Exemple 1, O magnum mysterium

 

Relevons les accents toniques d’un poème (Luire) correspondant avec les temps forts ou semi-forts de la mesure (septième chanson).

Terre irréprochablement cultivée,

Miel d’aube, soleil en fleurs,

Coureur tenant encore par un fil au dormeur

(Noeud par intelligences)

Et le jetant sur son épaule :

« Il n’a jamais été plus neuf,

Il n’a jamais é si lourd »

Usure, il sera plus léger,

Utile.

Clair soleil d’é avec :

Sa chaleur, sa douceur, sa tranquilli

Et, vite,

Les porteurs de fleurs en l’air touchent de la terre.

Cependant, les rapports sont rarement aussi évidents et systématiques ;

1)       D’une part, parce que cette analyse suppose la prise en compte de la période réelle de la musique, parfois différente de la notation mesurée initiale. Dans l’exemple suivant, l’indication 5/4 n’est qu’une commodité d’écriture pour 10/8 sous la forme 3 + 3 + 2 + 2, ici représentée à l’aide des symboles habituels de direction musicale - le triangle pour le ternaire, le pont pour le binaire :

Exemple 2, Figure Humaine, cinquième mouvement

Ailleurs, ce même 5/4 pourra être du 1 + 4, du 2+ 3, du 3 + 2,...

2)       D’autre part, parce que la flexibilité métrique de la musique de Poulenc fait apparaître de nombreux changements de mesures qui ne remettent pas en question des accentuations de la langue.

La présentation strophique permet de réaliser de quelle manière le compositeur peut se libérer du cadre strict de l’organisation métrique :

Exemple 3, Un Soir de neige, deuxième mouvement

Il faut donc appréhender avec beaucoup de réserves le rapport réservé par Poulenc au traitement des accentuations linguistique et musicale. En effet, les mesures utilisées sont souvent de simples repères plutôt qu’une véritable structuration rythmique. A cet égard, les exemples de traitements rythmiques variés, pour un même texte, sont fréquents :

Exemple 4, Sécheresses, quatrième mouvement

Pour ces raisons, si nous faisons une analyse des occurrences accents métriques - accents prosodiques, il nous faut prendre en compte, d’une manière large, ce que le solfège classique appelle temps forts et semi-forts. Et bien que les chiffres proposés ne puissent être qu’indicatifs, ils présenteront une tendance globale.

Tableau 1

Chansons

Pièces

n° 1

n° 2

n° 4

n° 5

n° 6

n° 7

Moyenne

Accents toniques sur temps forts ou semi-forts (%)

78,3

58,1

40,5

46,8

35,2

90,5

58,2

Tableau 24-2

Figure Humaine

Pièces

n° 1

n° 2

n° 3

n° 4

n° 5

n° 6

n° 7

Moyenne

Accents toniques sur temps forts ou semi-forts (%)

64

54,1

52

59,5

92,2

70,9

45,2

62,6

Une importante proportion d’accents est placée sur des temps faibles : 100 - [(58,2 + 62, 6) : 2] = 30,6 % de l’ensemble du corpus.

1.1.2. Accentuation par durée

L’accentuation par durées longues est une des manières les plus naturelles de prosodier. Elle fait intervenir le paramètre rythmique dans la relativité de ses durées, et non le placement rythmique dans la mesure. Dans l’exemple suivant, les accents du texte sont les suivants :

Moi je dors dans la temte

Ils sont systématiquement placés sur des durées longues (> . et > ), et laissent les syllabes non accentuées sur les croches :

Exemple 5, Figure Humaine, premier mouvement (chiffre 2, chœur 1)

Moi        je             dors        dans       la            tem-        -          te

> .    :        > .    :        :        :        >        :

 

Nous observons généralement deux cas de figure :

1)       Allongement de la valeur de la syllabe tonique par rapport aux valeurs précédentes et suivantes :

Exemple 6, Belle et ressemblante (mesure 4)

Un          bou-       quet        de           pluie      nu-          e

:        :        >       :        :        >       :e

2)       Allongement par rapport à une seule des valeurs voisines (précédente ou suivante) :

Exemple 7, Figure Humaine, troisième mouvement (mesures 1-2)

ma          pa-          tien-       ce

:        :        :        < f

·         Voici ce type de prosodie dans le quatrième mouvement de Figure Humaine, Toi ma patiente :

Exemple 8

>                                                            >                                                            >

·         Ce type d’observation étendu à l’ensemble des poèmes montre que l’accentuation par la durée est un fait constant chez Poulenc. Les tableaux 25-1 et 25-2 montrent, avec les précautions déjà présentées dans le chapitre précédent, le pourcentage des accentuations par la durée dans le corpus choisi.

Tableau 2

Chansons

Pièces

n° 1

n° 2

n° 4

n° 5

n° 6

n° 7

Moyenne

Accents toniques en valeur longue (%)

54

48,4

70

81

60,3

78,4

65,4

 

Tableau 3

Figure Humaine

Mouvements

n° 1

n° 2

n° 3

n° 4

n° 5

n° 6

n° 7

Moyenne

Accents toniques en valeur longue (%)

72

57,4

82,6

100

57

74,2

54,6

71,1

Si la très usuelle méthode d’accentuation sur temps forts est relativement présente dans la musique de Poulenc, les pourcentages sont cependant sensiblement inférieurs à ceux prenant en compte les durées.

1.1.3. Corrélation temps forts - durée

Quant à la corrélation entre les deux paramètres, placement rythmique et durée, elle est la suivante :

Tableau 4

Chansons

Pièces

n° 1

n° 2

n° 4

n° 5

n° 6

n° 7

Moyenne

Accents toniques en valeur longue

et sur temps forts ou semi-forts (%)

48,6

32,3

32,4

35,5

22

73,8

40,8

 

Tableau 5

Figure Humaine

Pièces

n° 1

n° 2

n° 3

n° 4

n° 5

n° 6

n° 7

Moyenne

Accents toniques en valeur longue et sur temps forts ou semi-forts (%)

50

37,7

39

59,5

53,2

54,8

22,6

45,3

Même s’il y a une certaine variabilité de résultats d’un mouvement à un autre, les moyennes régulières sur l’ensemble des œuvres, dans quelque situation que ce soit, permettent de considérer comme des traits stylistiques ces manières de prosodier : à la norme classique des temps forts, Poulenc préfère nettement l’accentuation par les durées.

Pour notre corpus, les chiffres résumant les calculs précédents sont les suivants :

Tableau 6

Accents sur temps forts ou semi-forts (%)

62, 4

Accents sur valeurs longues (%)

68,25

Accents sur temps forts et valeurs longues (%)

43,05

1.2. Formes ponctuelles d’accentuation

Pour autant, ces dernières accentuations ne sont pas forcément inadaptées : outre les accentuations par la durée, elles peuvent faire appel à d’autres procédés, certains généraux, d’autres plus propres à Poulenc.

1.2.1. Accent d’intensité

·         L’accent d’intensité est utilisé en particulier lorsque, comme dans l’exemple suivant, les durées sont égales, la syllabe accentuée placée en position rythmique faible et que le placement de l’accent ne coïncide pas avec un sommet mélodique :

Exemple 9, Tous les droits

C’est la forme la plus simple d’accentuation ponctuelle non systématique. Nous pouvons trouver deux situations différentes :

1)       L’accent est le seul paramètre mis en jeu. Il permet d’accentuer ainsi une syllabe tonique quelle que soit sa valeur et sa place rythmique.

Exemple 10, La blanche neige

2)       L’accent est cumulé à d’autres paramètres d’accentuation.

Exemple 11, Figure Humaine, deuxième mouvement

1.2.2. Accent de hauteur

L’accent de hauteur, associé à l’accent d’intensité dans l’exemple précédent, en est un corollaire. C’est un effet de timbre propre à la musique chorale, qui peut se suffire à lui-même :

Exemple 12, Figure Humaine, premier mouvement

·         L’observation des modifications apportées à la version originale de 1943 fait apparaître l’importance parfois acquise par ce parti pris d’accentuation, qui peut devenir signature d’artiste : dans le 1er mouvement de Figure Humaine, nous comptons onze modifications introduisant les sauts accentuations par d’octave. La version originale est notée en noir dans l’exemple suivant et en vert la version définitive :

Exemple 13, Figure Humaine, premier mouvement

Elles apparaîtront sur les syllabes notées en gras :

le plus laid 

Entre toutes mes façons d’être La confiante est la meilleure

L’herbe souve la neige Comme la pierre d’un tombeau

 

1.2.3. Accentuations liées à la structure mélodique

1.2.3.1. Extensions mélodiques - Contrepoint implicite

La phraséologie musicale de Poulenc faisant souvent appel à des phénomènes mélodiques de base développés suivant un principe d’extension, l’accentuation s’effectue fréquemment sur les notes-pilier de ces extensions.

Dans l’exemple suivant, les alti 1 font entendre une extension de broderie de mi $, et l’accent tonique est systématiquement placé sur les occurrences de cette note. Simultanément, les alti 2 ont une broderie simple de do ; les accents sont également placés sur chaque occurrence du do, et homorythmiquement par rapport à la partie d’alto 1, ce qui met clairement en évidence la cohérence du système prosodique avec les principes d’extension mélodique.

Exemple 14, Belle et ressemblante

·         Corollaire du point précédent, Poulenc organisant volontiers ses mélodies en plusieurs courants mélodiques, il peut se servir de cette particularité pour organiser une prosodie originale. Dans l’exemple suivant, la mélodie se décompose en un courant mélodique inférieur, lui-même extension de broderie do $ - si $, et une pédale supérieure de mi $ :

Exemple 15, Tous les droits

1.2.3.2. Stabilisation de mélodie

Dans une ligne au contour mélodique sinueux, la désinence se stabilise fréquemment pour mettre en évidence des syllabes toniques. Cela se produit généralement pour conclure des épisodes phraséologiques avec posé ajouté :

Exemple 16, A peine défigurée

Exemple 17, Figure Humaine, deuxième mouvement

Des accentuations non systématiques, cette dernière semble la plus utilisée par Poulenc. Dans notre corpus, la fréquence des accentuations toniques sur l’avant dernière syllabe, avec reprise de la note sur la dernière syllabe, est la suivante.

Tableau 7

Chansons

Pièces

n° 1

n° 2

n° 4

n° 5

n° 6

n° 7

Moyenne

Nombre et pourcentage d’occurrences

1/11

9,1

10/19

52,6

9/19

47,4

9/14

64,3

10/18

55,5

10/14

71,4

52,3 %

 

Tableau 8

Figure Humaine

Pièces

n° 1

n° 2

n° 3

n° 4

n° 5

n° 6

n° 7

Moyenne

Nombre et pourcentage d’occurrences

12/21

57,1

21/30

70 %

7/13

53,8

18/23

78,3

19/34

55,9

7/13

53,8

21/36

58,3

61 %

Cette proportion importante fait également apparaître ce trait comme caractéristique stylistique à part entière dans ce corpus d’œuvres.

1.2.3.3. Organisation de la masse sonore

Les effets de timbre que Poulenc affectionne permettent parfois une prosodie originale.

1.2.3.3.1. Amplification d’une syllabe tonique par une voix annexe

Dans l’exemple suivant, la syllabe finale tonique d’inspi (soprani) se trouve prolongée par le Et tuilé des autres pupitres (ici seules sont notées les alti 1). Ici, le terme d’homophonie prend tout son sens :

Exemple 18, Tous les droits

Le principe est repris quelques mesures plus loin :

Exemple 19, Tous les droits

1.2.3.3.2. Onomatopée additive

Le rajout, à une voix connexe, d’une onomatopée destinée à accentuer une syllabe, est une extension du principe précédent. Dans l’exemple suivant, le u de usure et le é de ger apparaissent aux soprani pour rectifier par la durée la mauvaise prosodie de la voix de ténor et amplifier, par effet de timbre celle des alti.

D’autre part, nous remarquons le soin apporté aux nuances et effets sonores. Ici, la dynamique pure revêt prosodiquement une importance moindre que celle, plus subtile, des effets de timbre :

Exemple 20, Luire

 

2. La prosodie latine de Poulenc à travers les Motets

2.1. Les prosodies liturgiques latines

2.1.1. A la française

Globalement, jusqu’aux années 20, la prosodie à la française a prévalu et a cédé progressivement face à la prosodie à l’italienne lorsque l’Eglise catholique, dans un désir d’unification, fait adopter cette dernière dans tous les pays et pour tous les offices. Quelle est-elle ?

2.1.1.1. Selon Dom Jacques Le Clerc

La prosodie à la française est théoriquement codifiée depuis le XVIIème siècle, avec les travaux de Dom Jacques LE CLERC (cf. Patricia M. RANUM, Méthode de la prononciation latine dite vulgaire ou à la française, éd. Actes Sud, 1991) qui, faute de pouvoir obtenir un latin idéalement prononcé, tentera cependant de corriger les divers défauts de prononciation et d’accentuation, dans un désir d’uniformité. Nous serons bref sur cet aspect qui n’a qu’un intérêt secondaire pour cette étude.

Les grandes lignes des règles de prononciation du latin à la française selon le traité de Dom Le Clerc sont les suivantes :

-          Prononciation de toutes les lettres (voyelles et consonnes).

-          Prononciation selon les règles de la langue française.

Dom Le Clerc explique que le latin liturgique emploie une accentuation par la durée, contrairement aux Anciens qui utilisaient les accents d’intensité. Les principes généraux sont les suivants :

-           Il faut allonger les syllabes qui s’élèvent (celles marquées d’un accent sur les bréviaires).

-           Il faut abréger les syllabes sans accent, qu’elles précèdent ou suivent la syllabe accentuée.

-           L’accent des dissyllabes se place toujours sur la première (cette règle est acquise depuis longtemps, aussi les bréviaires ne les marquent-ils plus).

Ces règles ne souffrent qu’une exception : la pause respiratoire. Dans ce cas, la syllabe finale s’allonge, et non plus la syllabe tonique. Ces pauses respiratoires suivent le texte et varient hiérarchiquement en fonction de sa ponctuation (durée plus longue pour une note précédant un point final que pour celle précédant une virgule, etc.).

2.1.1.2. La méthode française usuelle

Néanmoins, ces règles de prosodie sont loin d’être suivies, surtout à l’office. Si la prononciation va relativement de soi, l’accentuation usuelle ne respecte pas les principes précédents. En particulier, l’allongement de la syllabe finale des mots dans le cas unique des pauses respiratoires fait systématiquement place à un allongement systématique des syllabes finales des mots, comme nous le faisons en français. C’est cette prosodie qui est usuelle en France au moins jusqu’aux années 20 et certainement au-delà.

2.1.2. A l’italienne

La prononciation à l’italienne (à ne pas confondre avec la prononciation restituée) respecte les principes suivants :

Figure 1

Latin

Prononciation

Voyelles

u

ou

 

oe, ae, parfois noté æ

é

 

au, eu

aou, éou

 

ou, ai

oou, éou

Consonnes devant e et i

c

tch

 

cc

ttch

 

sc

ch

 

ch

k

 

g

dj

 

xc

kch

Consonnes devant les autres voyelles

gn

gn

 

j

ye

 

m, n

m, n (sans nasalisation)

 

ti (devant voyelle)

tsi

 

s

ss

L’accentuation à l’italienne est identique à celle du latin classique, mais :

-          L’accent est un accent de durée, et non d’intensité.

-          L’accent tonique de chaque mot latin est fortement marqué.

-          Cet accent se place généralement sur l’avant-dernière syllabe, si celle-ci est longue.

-          Si l’avant dernière syllabe est brève, l’accent se place sur l’avant-dernière, qu’elle soit longue ou brève.

-          Dans les mots de deux syllabes, l’accent est toujours placé sur la première.

Cela donne, dans le Pater Noster, l’accentuation suivante :

Pater Noster, qui es in coelis, sanctificetur nomen tuum ;

Adveniat regnum tuum ;

Fiat voluntas tua, sicut in coelo, et in terra.

Panem nostrum quotidianum da nobis hodie ;

Et dimitte nobis debita nostra, sicut et nos dimittimus debitoribus nostris ;

Et ne nos inducas in tentationem ;

Sed libera nos a malo. Amen.

2.2. La prosodie latine de Poulenc

Nous ne nous intéresserons ici qu’aux problèmes d’accentuation, la prononciation n’ayant pas d’intérêt dans cette étude. Mettons en pratique ce que nous savons sur la prosodie de Poulenc à travers son exploitation de textes français, et en ne conservant que les paramètres les plus objectifs et quantifiables : accentuation par temps forts ou semi-forts, accentuation par durées, et conjonction des deux. Les œuvres du corpus choisi pour le travail de fond sont les Motets pour un Temps de Pénitence et les Motets pour un Temps de Noël.

D’ores et déjà, apparaissent des traits similaires à ceux présents dans la musique française :

-          Combinaisons métriques variées : sur les deux premières lignes (cujus viscera meruerunt portare Dominum Christum), 5/4 = 3 + 2, puis 2 + 3, suivant l’organisation de la phrase latine ; sur les deux dernières (gementes et flentes), 5/4 = 1 + 4, en fonction de la similitude des valeurs :

Exemple 21, O magnum mysterium (mesures 24 à 27) - Salve Regina (mesures 14 et 15)

-          Placements rythmiques contradictoires :

Exemple 22, Ave verum corpus

 

Exemple 23, O magnum mysterium

2.2.1. A l’italienne

2.2.1.1. Accentuations par temps forts

Les tableaux 29-1 et 29-2 expriment le pourcentage de syllabes toniques placées par Poulenc sur des temps forts ou semi-forts (avec les précautions rappelées lors de l’étude sur la prosodie française).

Tableau 9

Motets pour un Temps de Noël

Pièces

n° 1

n° 2

n° 3

n° 4

Moyenne

Accents toniques sur temps forts ou semi-forts (%)

44

36,8

53,6

44,7

44,8

 

Tableau 10

Motets pour un Temps de Pénitence

Pièces

n° 1

n° 2

n° 3

n° 4

Moyenne

Accents toniques sur temps forts ou semi-forts (%)

60,9

56

47,4

42,2

51,7

 

Bien que relativement homogènes, les pourcentages sont inférieurs à ceux qui concernaient la langue française.

.2.2.1.2. Accentuations par durée

Les résultats sont les suivants :

Tableau 11

Motets pour un Temps de Noël

Pièces

n° 1

n° 2

n° 3

n° 4

Moyenne

Accents toniques en valeur longue (%)

48

39,7

25

33

36,4

 

Tableau 12

Motets pour un Temps de Pénitence

Pièces

n° 1

n° 2

n° 3

n° 4

Moyenne

Accents toniques en valeur longue (%)

10,9

20

24,6

17,8

18,3

Nous pouvons faire les remarques suivantes :

-          Les faibles pourcentages nous placent nettement en deçà des pourcentages relatifs au français.

-          Ils passent cependant du simple au double des Motets pour un Temps de Pénitence aux Motets pour un Temps de Noël.

2.2.1.3. Conjonction temps forts - durée

Tableau 13

Motets pour un Temps de Noël

Pièces

n° 1

n° 2

n° 3

n° 4

Moyenne

Accents toniques en valeur longue et

sur temps forts ou semi-forts (%)

20

25

16,1

23,4

21,1

 

Tableau 14

Motets pour un Temps de Pénitence

Pièces

n° 1

n° 2

n° 3

n° 4

Moyenne

Accents toniques en valeur longue et

sur temps forts ou semi-forts (%)

10,9

20

15,8

17,8

16,1

Ces résultats sont proches de ceux relatifs aux accents toniques sur la seule durée. Poulenc a donc tendance à placer sur des temps forts les syllabes toniques en valeur longue. Cependant, ces chiffres sont faibles en comparaison du français.

2.2.2. A la française

Effectuons les mêmes procédures pour l’accentuation à la française.

2.2.2.1. Accentuations par temps forts

Tableau 15

Motets pour un Temps de Noël

Pièces

n° 1

n° 2

n° 3

n° 4

Moyenne

Accents toniques sur temps forts ou semi-forts (%)

28

52,9

39,3

5

31,3

 

Tableau 16

Motets pour un Temps de Pénitence

Pièces

n° 1

n° 2

n° 3

n° 4

Moyenne

Accents toniques sur temps forts ou semi-forts (%)

52,2

44

38,6

35,6

42,6

Ces accentuations respectent la hiérarchie Motets pour un Temps de Noël - Motets pour un Temps de Pénitence de la prosodie à la française, et donc de la prosodie en langue française, mais avec des occurrences moins importantes.

2.2.2.2. Accentuations par durée

Tableau 17

Motets pour un Temps de Noël

Pièces

n° 1

n° 2

n° 3

n° 4

Moyenne

Accents toniques en valeur longue (%)

38

10,3

48,2

7,4

26

 

Tableau 18

Motets pour un Temps de Pénitence

Pièces

n° 1

n° 2

n° 3

n° 4

Moyenne

Accents toniques en valeur longue (%)

58,7

60

73,7

51,1

60,9

Ici, la hiérarchie est inversée : ce sont les Motets pour un Temps de Pénitence qui portent les occurrences les plus fréquentes.

2.2.2.3. Conjonction temps forts-durées

Tableau 19

Motets pour un Temps de Noël

Pièces

n° 1

n° 2

n° 3

n° 4

Moyenne

Accents toniques en valeur longue

et sur temps forts ou semi-forts (%)

18

10,3

23,2

0

12,9

 

Tableau 20

Motets pour un Temps de Pénitence

Pièces

n° 1

n° 2

n° 3

n° 4

Moyenne

Accents toniques en valeur longue

et sur temps forts ou semi-forts (%)

34,8

26

24,6

26,7

28

La conjonction des deux paramètres d’accentuation fait apparaître une inversion de rôles par rapport à l’accentuation à la française. Ici, fort logiquement puisque l’accentuation par la durée prime chez Poulenc, et que celle-ci est prépondérante dans les Motets pour un Temps de Pénitence, c’est également dans ces derniers qu’elle apparaît de préférence.

2.2.2.4. Conclusions

Résumons ces divers chiffres sous forme de schéma ; en rouge les accentuations sur temps forts, en bleu sur durées. Le chevauchement des lignes met en évidence la conjonction des deux paramètres :

Figure 2

 

Avec toutes les précautions dues à la relativité des chiffres obtenus, ils semblerait que :

-          en ce qui concerne les Motets pour un Temps de Pénitence, l’accentuation à la française corresponde de très près aux règles de prosodie telles qu’elles apparaissent dans le corpus Figure Humaine - Chansons ;

-          en ce qui concerne les Motets pour un Temps de Noël, l’accentuation à l’italienne semblerait plus adaptée, tant par la plus grande fréquence des occurrences que par l’importance relative accordée à l’accentuation par la durée, paramètre premier chez Poulenc.

Reportons-nous à la chronologie des œuvres :

-          Motets pour un Temps de Pénitence : 1938-1939

-          Motets pour un Temps de Noël : 1952

Le passage de la prosodie à la française à la prosodie à l’italienne date des années 20. Il s’est effectué très progressivement, ce qui pourrait très certainement expliquer qu’à la fin des années 30, la pratique en soit encore vivace et influence pleinement la prosodie de Poulenc. En revanche, dans les années 50, le passage semble effectif même si la prosodie n’est pas aussi claire que celle de la langue française. De cela, l’interprète saura utilement se souvenir.

Au-delà, reste que les chiffres, même en tenant compte des formes ponctuelles d’accentuation et des caractéristiques prosodiques du latin à l’italienne ou à la française, mettent en valeur des procédés d’accentuation bien moins marqués qu’en français, ainsi que des anomalies de prosodie également largement plus fréquentes.

Le soin accordé à la prosodie française par le compositeur ne fait aucun doute, pas plus que la qualité qui en résulte. D’où viennent ces insuffisances du côté de la langue latine ? Poulenc, placé à la charnière des façons française et latine, a-t-il pâti du flou prosodique ambiant ? A-t-il opté pour une prosodie litanique qui reléguerait les accentuations à des phénomènes secondaires ? Ou encore a-t-il été tout simplement léger dans sa approche de la langue ? Un dernier indice : dans une lettre à Bernard Gavoty, on lit, à propos du Gloria : « Le latin permet ce genre de macaroni filant » ... (Francis POULENC, Correspondance 1910-1963).