SONATE POUR DEUX PIANOS, prologue

FORME - MÉLODIE - HARMONIE

 

1.    Forme. 1

2.    Partie A.. 5

2.1.        Incise a1 (mesures 1-4) 5

2.2.        Incise a2 (mesures 5-11) 6

2.3.        Incise a3 (mesures 12-15) 7

2.4.        Précisions sur les mesures 14-16. 7

2.5.        Incise b ( chiffre 1, mesures 16-21) 8

2.6.        Incise c (mesures 22-28) 9

2.7.        Incise b’ (mesures 29-34) 10

2.8.        Plan harmonique résumé. 10

3.    Partie B.. 11

3.1.        Mélodie. 11

3.1.1.      Incise d (mesures 35-37) 11

3.1.2.      Incises e1 et e2 (mesures 38-42) 11

3.1.3.      Incise f1 (mesures 43-46) 14

3.1.4.      Incise f2 (mesures 47-50) 15

3.1.5.      Incise f3 (mesures 51-54) 15

3.1.6.      Incises e3 et e4 (mesures 55-62) 16

3.1.7.      Récapitulatif des incises e. 16

3.2.        Harmonie. 16

3.2.1.      Incise d (mesures 35-37) 16

3.2.2.      Incise e1 (mesures 38-39) 17

3.2.3.      Incise e2 (mesures 40-42) 17

3.2.4.      Incise f1 (mesures 43-46) 17

3.2.5.      incise f2 (mesures 47-50) 17

3.2.6.      Incise f3 (mesures 51-54) 18

3.2.7.      Incise e3 (mesures 55-60) 18

3.2.8.      Incise e4 (mesures 61-62) 18

3.3.        Transition, mesures 63-67. 19

3.4.        Plan harmonique résumé. 20

4.    Partie A’ 23

4.1.        Incises g1, g2 g3 et g4 (mesures 68-92) 23

4.1.1.      Forme. 23

4.1.2.      Cellules génératrices et contour mélodique. 23

4.1.3.      Harmonie. 24

4.1.4.      Plan harmonique résumé. 26

4.2.        Incise b’’ (mesures 93-98) 26

4.3.        incise c’ (mesures 99-107) 27

4.4.        Incise a1-, mesures 108-110. 27

4.5.        Incise a’3, mesures 111-120. 27

4.6.        Résolution finale, mesures 121-126. 29

 

1.       Forme

Nous nommerons les épisodes formels de la façon suivante :


Incise a1               mesures 1-4

Incise a2               mesures 5-11

Incise a3               mesures 12-15

Incise b                 mesures 16-21

Incise c                  mesures 22-28

Incise b’                mesures 29-34

Incise d                 mesures 35-37

Incise e1               mesures 38-39

Incise e2               mesures 40-42

Incise f1                mesures 43-46

Incise f2                mesures 47-50

Incise f3                mesures 51-54

 

Incises e3-e4        mesures 55-62

Transition            mesures 63-67

Incise g1               mesures 68-73

Incise g2               mesures 74-78

Incise g3               mesures 79-87

Incise g4               mesures88-92

Incise b’’               mesures 93-98

incise c’                 mesures 99-107

Incise a1-              mesures 108-110

Incise a’3              mesures 111-120

Résolution finale                mesures 121-126


 

La forme en arche A B A’ est donnée essentiellement par l’alternance de mouvements lent - vif - lent. Outre la symétrie autour de la partie centrale B, on observe entre A et A’ une articulation autour des cellules g1 à g4 par une rétrogradation en A’ des éléments de A, sous la forme a1 a2 a3 - b c b’ // b’’ c’ - a’1 a’ 3 + résolution finale :

Schéma 1

A

A’

a1 a2 a3

b c b’

g1 g2 g3 g4

b’’ c’

a’1 a’3 + résolution

 

On a donc une double partie centrale successivement vive et lente, articulée autour d’une transition :

Schéma 2

A

B

A’

lent

vif

lent

a1 a2 a3

b c b’

d e1 e2 f1 f2 f3 e3 e4

transition

g1 g2 g3 g4

b’’ c’

a’1 a’3 + résolution

partie initiale

parties centrales

rétrogradation de la partie initiale

Il est d’ailleurs singulier que les chiffres repères de la partition soient partout logiquement placés, à l’exception des incises qui précèdent et suivent la transition (respectivement e4 et g1), si bien que l’on a aussi, curieusement, une symétrie de marquage :

Schéma 3

a1 a2 a3

b c b’

d e1 e2 f1 f2 f3 e3      e4

   trans.

g1      g2 g3 g4

b’’ c’

a’1 a’3 + résolution

                   1   2     3          4      5       6                  7              8        9  10   11           12

 

Un autre type de symétrie apparaît avec le plan tonal, organisé autour des degrés forts du ton principal de do # (en rouge sur le schéma) et des parties centrales en la 8 (en vert) et do 8 (en bleu). Le bref retour à do # à l’incise f3, centre de l’épisode vif, est un lieu fort de la pièce.


 

Schéma 4

do #

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1

14

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

I

V

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

16

21

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

I

V

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

la 8

 

 

 

 

 

 

 

22

28

29

42

47

51

53

 

 

 

 

 

I

V

I

V

I

V

I

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

do 8

 

 

 

 

 

56

59

62

 

68

70

72

 

 

 

 

 

V

I

V

 

I

II

V

 

 

 

 

 

 

 

 

 

73

77

78

 

 

 

 

 

 

 

 

 

I

II

V

 

 

 

 

 

 

 

 

 

79

81

87

 

 

 

 

 

 

 

 

 

I

II

V

 

 

 

 

 

 

 

 

 

88

 

 

do #

 

 

 

 

 

 

 

I

 

 

92

93

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

V

I

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

98

99

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

V

I

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

107

108

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

V

I

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

111

121

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

V

I

 

2.       Partie A

2.1.     Incise a1 (mesures 1-4)

Exemple 1

Au plan mélodique, le matériau initial fait appel à la technique du contrepoint implicite :

-          ses deux voix extrêmes font entendre une hétérophonie basée sur le balancement do # - ré, dont le décalage rythmique complète une basse issue de la superposition des deux notes. On obtient, outre une mélodie résultante, une confusion des axes mélodique et harmonique un peu à l’instar de ce que la seconde école de Vienne a généralisé :

Exemple 2

-                      La voix intermédiaire du contrepoint implicite est la suivante :

Exemple 3

Le phrasé du compositeur est articulé à trois temps, mais l’organisation des voix extrêmes du contrepoint implicite, après réduction des octaves, donne un discours également articulé à deux temps[1] :

Exemple 4

La confusion des phrasés rythmique-mélodique et mélodique-harmonique ainsi que la mélodie d’agrégats issue de l’hétérophonie engendrent une ambiance générale très flottante.

2.1.     Incise a2 (mesures 5-11)

Exemple 5

Le discours devient harmonique, avec essentiellement une succession d’accords de dominante à quintes altérées, hormis le IIème degré abaissé de SOL (ton homonyme de sol qui précède, d’où la quinte augmentée la $-mi 8), dont on verra le corollaire à la mesure 17. L’épaisseur de la texture harmonique en trouble la perception. Le rythme harmonique est à trois temps, à l’exception de la mesure 10, faisant entendre deux harmonies.

Exemple 6

Le schéma harmonique de cette séquence fait apparaître :

-          un pivot do # - SOL 8 avec ce qui précède. Ces tons, à l’opposé dans le système tonal, sont considérés comme équivalents dans le système d’axe alla Bartók;

-          DO et ré n’appellent pas de remarque particulière, pas plus que l’enchaînement de sous-dominante en sous-dominante si - mi - la - ré.

La logique directrice de cette séquence consiste en :

-          une descente vers le grave qui se prolongera jusqu’à la mesure 15, fin de la partie a ;

-          des velléités de chromatisme mélodique, comme celui qui guide la descente des tierces majeures de la basse, mesures 9-11 :

Exemple 7

Comme souvent chez Poulenc, cette basse est une « fausse » marche : l’harmonisation qui l’accompagne n’en respecte pas les règles théoriques.

-          ces tierces majeures parallèles étaient précédées de tierces mineures parallèles (en tenant compte des enharmonies), plus masquées, aux mesures précédentes :

Exemple 8

2.2.     Incise a3 (mesures 12-15)

Exemple 9

La clôture de cette première partie a s’effectue sur la dominante de do # « brodée » par la dominante de sol 8, ton antipode.

Exemple 10

 

2.3.     Précisions sur les mesures 14-16

Paradoxalement, la bascule vers un discours plus clairement tonal va s’amorcer à partir des mesures 14-15. A cet endroit, on est dans la texture la plus épaisse et la plus grave de cet épisode (intervalles de tierces et secondes descendant jusqu’à do 0), ce qui rend la perception harmonique très confuse. Néanmoins, la transposition vers l’aigu et le rendu plus clair qui en résulte confirment l’analyse harmonique de ces deux mesures et leur résolution sur la première mesure de 1.

Les mesures 14 et 15 sont une harmonie composite de dominante de do # (d’abord Majeur sur 14, mineur ensuite). Ainsi que la suite le confirmera, do # - et ses deux formes modales - est bien le ton principal de ce premier mouvement.

A la mesure 15, l’équivalent-quinte mi 8 est clairement en position d’appoggiature de la quinte juste ré #, comme la neuvième mineure la 8 l’est pour la fondamentale sol #. On remarque les quintes parallèles qui en résultent, suivant la quinte augmentée mi - sol # - si #, elle-même engendrée par la présence de l’équivalent-quinte à la basse :

Exemple 11

Pour résumer, nous avons aux mesures 14-15 une harmonie dominante de do # - DO # étendue sur six temps, de densité 8 grâce à l’harmonie complète de neuvième mineure de dominante (densité 5), plus les trois équivalents-quinte do #, mi 8 et mi #.

A l’attaque de chaque mesure, un ou plusieurs équivalents-quinte sont placées à la basse : do # et mi # à la mesure 14, mi 8 à la mesure 15. Ceci contribue, avec l’épaisseur de la texture et la tessiture très grave, au brouillage harmonique. Néanmoins, l’harmonie de dominante sur tonique à la mesure 14 nous paraît n’être qu’un avatar d’écriture.

La confirmation de ce parcours harmonique se réalise clairement à 1, mesure 16, sur la résolution en do #, dans une tessiture beaucoup plus ample (de do # 0 à do # 5) et une texture d’autant plus aérée :

Exemple 12

Pour résumer, l’enchaînement 14-15-16 est simplement cadentiel, dans le ton principal de do #, mais le brouillage de l’harmonie composite attire essentiellement l’attention sur la mélodie d’agrégats qui en résulte :

Exemple 13

2.4.     Incise b ( chiffre 1, mesures 16-21)

Exemple 14

Le discours devient moins tendu harmoniquement. Au plan mélodique, la main droite du piano reprend mélodiquement l’agrégat initial :

Exemple 15

L’organisation mélodico-rythmique évolue vers l’utilisation de trois cellules génératrices :

Exemple 16

Le changement d’ambiance harmonique s’est accompagné d’un élargissement temporaire du rythme harmonique, avec les deux mesures (14-15) de la dominante de do #. On va assister à un retour du rythme harmonique à une mesure et à l’emploi d’accords typiques de Poulenc, mais qui ne seront pas employés dans une logique fonctionnelle rigoureuse, en ce que les accords de dominante ne se résoudront toujours pas. Cependant, la nature des harmonies nous permettra de parler de mélodies d’accords, et non plus d’agrégats.

La ligne de soprano se détache progressivement. Si la mesure 16 est un simple arpège de do #, on retrouve aux mesures 17-18 le mouvement mélodique du début de a (mesures 1-4), do # - ré 8. Il amorce ici la suite de la mélodie du soprano, très chantante à partir de la mesure 19. L’ensemble, isolé de son contexte harmonique renvoit encore au ton de do # :

Exemple 17

Néanmoins, l’harmonisation est subtile. Si les harmonies extrêmes sont bien dans le ton (respectivement I et V au mesures 16 et 21), les harmonies intermédiaires sont guidées par le motif générateur initial. C’est pourquoi nous nommerons les mesures 16-20 extension fonctionnelle. Ces harmonies de remplissage font entendre successivement do # I, do # II abaissé (degré napolitain), V de II abaissé (V de RÉ 8) suivi de V de SOL par cadence évitée et V de SI. C’est l’harmonisation sous-sensible/sensible du ton de do # (dominant de SI/dominante de do #) et la rupture du balancement do #-ré qui marque la fin de l’extension harmonique, et retour à la fonctionnalité stricte en do # :

Exemple 18

Les harmonies de dominante peuvent être complexifiées par la présence d’équivalents-quinte, ce qui donne :

Exemple 19

L’équivalent-quinte si de la mesure 19 est écrit et sonne comme une appoggiature de la quinte « à la Chopin », ce qui confère à ce début de mélodie son caractère tonal cantabile.

 

2.5.     Incise c (mesures 22-28)

Exemple 20

La ligne mélodique reste chantante, bien que d’une tonalité plus souple :

Exemple 21

 

Sa cohérence est affirmée par une organisation réductible à une extension mélodique de mi. La parenté mélodico-rythmique avec b est liée à l’utilisation des mêmes cellules génératrices X, Y et Z.

Exemple 22

La rupture harmonique avec la partie précédente vient de ce que les accords de dominante vont ici se résoudre sur les toniques du même ton. Néanmoins, encadrée par les harmonies de do # I (mesure 22) et do # V (mesure 28), cette séquence garde le caractère d’une extension harmonique parcourue par des tonalités intermédiaires progressant de tierce majeure en tierce majeure (en tenant compte de l’enharmonie do # - ré $), à la manière d’un arpège debussyste de DO # par tierce (fa) et quinte augmentée (la 8).

Exemple 23

Les accords sont conformes à ce que l’on attend de Poulenc : équivalents-quinte pour les accords de dominante, notes de la résonance naturelle ou par analogie pour les accords de tonique. Ce faisant, la fonctionnalité est rendue moins évidente par effets de masque.

Exemple 24

 

2.6.     Incise b’ (mesures 29-34)

Les mesures 29-32 sont identiques aux mesures 16-19 et la mesure 33 pratiquement identique à la mesure 20, à la différence de la présence de la septième fa #. C’est moins le caractère marqué de l’accord de dominante qui est cherché là que l’enharmonie fa # - sol $ avec la mesure 34.

Ici, en effet, le discours tonal bascule vers si $, grâce à sa dominante :

Exemple 25

Le pivot harmonique sera d’autant plus marqué que l’équivalent-quinte$ est entendu dans l’aigu de l’accord (ré $ 3 et 4). Il est l’enharmonie de do #, note aiguë initiale et ton du mouvement :

Exemple 26

Ces deux modifications ne changent pas fondamentalement la mélodie en do # sous-entendue, mais accentuent sa cohérence en tant qu’extension mélodique de do # :

Exemple 27

 

2.7.     Plan harmonique résumé

Schéma 5

a1

a2

a3

1-4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14    15

 

mélodie d’agrégats  descendante--------------------------------------------------------------------------

 

do #

sol V

SOL II T

DO V

ré V

si V

mi V   la V

ré V

do # V

SOL V

do # V

polarisation

équivalent do #

 

 

 

 

 

 

 

 

hétérophonie

 

 

chromatismes de la basse--------------------------------

 

 

 

 

 

 

 

parcours tonal de SD en SD

 

 

 

 

 

 

 

 

 

çç

b

 

16

 

17

18

19

20

 

21

 

 

mélodie d’accords ---------------------------

 

do # I

 

do # II T

RE V

SOL V

SI V

do # V

-------------- -------------------------------- ligne mélodique en do # ------------------------------------------------------------------------------

 

 

 

 

 

 

 

çç

c

 

 

 

 

22

 

23

24

25

26-27

 

28

----------------------------------------------- parcours tonal par tierce et quinte augmentée -----------------------------------------------------

do # I

 

fa V                  I

la V                I

 

do # V

 

 

 

 

 

 

 

 

çç

b’

 

 

29

 

30

31

32

33

 

34

 

 

mélodie d’accords ---------------------------

 

 

do # I

id. 16

 

do # II T

id. 17

RE V

id. 18

SOL V

id. 19

SI V

@ 20

 

si $ V

----------------------------------------------- ligne mélodique en do # ------------------------------------------------------------------------------

 

 

 

 

 

 

 

enharmonies

do # - ré $

fa # - sol $

On observe que, malgré la complexité apparente de ces mesures, en particulier sur le plan harmonique, le fond reste étonnamment simple. On remarque que :

-          do # reste prégnant, et ses degrés V et I servent d’articulation aux différents épisodes ;

-          grâce au principe d’extension harmonique, les remplissages par mélodies d’agrégats, puis d’accords, ne remettent pas en cause l’unicité tonale ;

-          deux types particuliers d’harmonies de remplissage attirent l’attention :

§         l’un par chromatisme de basse non fonctionnel brouillant la perception de la progression de sous-dominante en sous-dominante (mesures 9-11)

§         l’autre par harmonisation de la gamme de DO # par tierce majeure et quinte augmentée (mesures 22-28)

-          le jeu sur le ton équivalent sol 8, antipode de do #, apporte de la variété harmonique (mesures 1-4 et 13-15) sans remettre en cause do # ;

-          le seul degré autre que V ou I est le IIème degré abaissé, amorçant par trois fois à une mélodie d’accords ou d’agrégats. Il est entendu en do # (mesures 17 et 30) et en SOL 8, ton équivalent (mesure 6) ;

-          les harmonies de dominante, et seulement elles, sont enrichies selon le principe des équivalents-quinte. C’est cette écriture qui enrichit le discours harmonique.

3.       Partie B

Cette partie est très contrastante avec la précédente, avec ses modifications de rythme, harmonie, texture et tempo.

3.1.     Mélodie

3.1.1.         Incise d (mesures 35-37)

La rupture s’effectue avec l’apparition de d, événement plus mélodique que ce qui précède. Il est aussi caractérisé par une rythmique très variée, alternant tout d’abord valeurs très courtes et très longues (dans un rapport de 1 r à 7 r ) avant de se stabiliser sur un modèle médian e . r qui conclura :

Exemple 28

3.1.2.         Incises e1 et e2 (mesures 38-42)

Cette incise s’enchaîne immédiatement à e. Les événements rythmiques sont maintenant plus réguliers et une présentation strophique met en évidence des similitudes mélodico-rythmiques indépendantes de la rythmique théorique à 3/4 :

Exemple 29

 

3.1.2.1.                Cellules génératrices

Les incises d et e ont une grande cohérence de structure car les cellules génératrices de l’ensemble sont issues du même modèle W. Celui-ci est augmenté intégralement en W + et sa tête seule en + W ou + W’ ; la forme monnayée W’ est augmentée en W’+ et rétrogradée à W’ + r, ces deux dernières étant généralement tuilées :

 


Exemple 30

3.1.2.2.                Réduction mélodique

L’incise d est une extension mélodique de sol appoggiaturé par fa, dont le remplissage est constitué d’une ligne mélodique ascendante conjointe (avec « diatonisme retourné », notes 1-2-3-6-4-5), et d’un arpège de tierces :

Exemple 31

L’incise e1 conjugue les deux types de remplissage : diatonisme et arpège :

Exemple 32

L’incise e2 est basée sur un mouvement diatonique descendant par tons entiers suivi de sa rétrogradation (les deux notes redoublées proviennent du développement de la rétrogradation par rapport au mouvement droit :

Exemple 33


 

3.1.3.         Incise f1 (mesures 43-46)

Exemple 34

La première partie est une extension mélodique de la, précédant un arpège/diatonisme ascendant :

Exemple 35

On retrouve les mêmes cellules génératrices que les incises d et e, avec h  q  q  , augmentation double de W’ :

Exemple 36

Pourtant, f1 donne une impression de nouveauté auquel contribue un changement de mesure issu artificiellement de modifications d’événements simples. Montrons-le en plusieurs étapes.

-          Dans un premier temps, on peut réduire les redondances induites par l’augmentation de la cellule W (simple, W’+,  à la mesure 43, double, W’++, à la mesure 45) :

Exemple 37

-          La mesure 44 est une extension mélodique de la dont le remplissage est un contrepoint implicite à deux voix, la supérieure disjointe et l’inférieure conjointe.

Exemple 38

-          La conjonction des deux phénomènes est la suivante :

Exemple 39

-          En réduisant l’extension mélodique de la et en rétablissant la logique de mouvement conjoint de la seconde (ce sont les notes de la voix grave du contrepoint implicite, à l’octave près), on obtient la trame de cet épisode mélodique :

Exemple 40

-          Celui-ci, inscrit dans une mesure à 3/4, est de forme binaire, le conséquent étant le renversement de l’antécédent, avec arsis identique :

Si f1 apparaît comme l’aboutissement mélodique de d et e, il en est moins l’aboutissement ou la fusion que la dénaturation, voire l’appauvrissement. De même, l’architecture rythmique procède d’une dilatation artificielle du temps. De plus, alors qu’arpèges et mouvements conjoints unidirectionnels associés à de rares cellules génératrices devraient conférer à ce début de partie B un caractère moins cantabile que A, c’est paradoxalement l’inverse qui est perçu. C’est un phénomène fréquent chez Poulenc, où efficience mélodique et cantabilité sont deux phénomènes bien distincts.

3.1.4.         Incise f2 (mesures 47-50)

Id. f1, accompagnement différent

3.1.5.         Incise f3 (mesures 51-54)

Exemple 41

 

(L’orthographe de la dernière note est bien la $ sur la partition, que nous notons ici sol # car les raisons de l’enharmonie n’apparaissent pas encore.)

-          La rythmique est toujours celle de f1-f2 ;

-          La fin de l’incise en est la transposition à la tierce majeure supérieure avec modification de l’ordre des notes pour le mélisme central (notes 2-3-4-1) ;

-          Les deux premières notes de f3 sont la transposition de celles du début de e2 un demi-ton plus bas :

Exemple 42

Outre les caractéristiques de structure propres à f, l’incise fait apparaître une extension mélodique entre les degrés I et V du mode dont le remplissage est un mouvement conjoint descendant-ascendant encadrant un mélisme central :

Exemple 43

Il s’agit donc du développement de la structure de base de f1 :

Exemple 44

On se rappelle que lui-même était issu de e2 dont on retrouve ici le contour mélodique initial :

Exemple 45

3.1.6.         Incises e3 et e4 (mesures 55-62)

Ces deux dernières incises sont toujours construites selon le même principe : cellules Z ou Z’, augmentées, rétrogradées. Bien que la parenté e-f soit importante, nous les associons à e parce que leur tête retrouve la rythmique à 3/4 qui lui est propre.

Exemple 46

 

 

3.1.7.         Récapitulatif des incises e

Exemple 47

3.2.     Harmonie

3.2.1.         Incise d (mesures 35-37)

Le passage de la partie A en do # au si $ de la partie B peut-être compris, enharmoniquement parlant (la #), comme vers le relatif du ton homonyme (DO #). L’harmonie précédente (si $ V) se résout sur si $ I, présent au piano 2 sur l’ensemble des mesures.

Hormis l’accord d’attaque de la mesure 35, le discours du piano 1 est uniquement mélodique, en si $ dorien (défectif par le IVème degré mi $). La fin de la mesure 37 pivote autour des si $ et ré $ vers un accord de mi 8 7, si $ V de V :

Exemple 48

 

3.2.2.         Incise e1 (mesures 38-39)

L’harmonie fait entendre un Ier degré de mi, que la mélodie de piano 2 développe mélodiquement à partir de sa dominante. Nous sommes ici en mi dorien défectif par le IVème degré, la.

Exemple 49

3.2.3.         Incise e2 (mesures 40-42)

Les deux premières mesures font entendre harmoniquement le Ier degré de sol dorien (avec septième ajoutée fa 8, elle-même ornée par le mi 8 à la mesure 41). Ce même mode est mélodique à la voix supérieure. Le mode est encore défectif, ici par le IIème degré la

On bascule sur la dominante de la, avec équivalent-quinte do 8 au lieu de la quinte juste si 8.

Exemple 50

3.2.4.         Incise f1 (mesures 43-46)

La mélodie est en la éolien défectif (par le VIème degré, fa 8) dont l’harmonisation fait entendre le Ier degré, puis DO V. Le passage de l’un à l’autre est facilité par la communauté de notes de la éolien et DO. Les harmonies sont cependant enjolivées : septième et neuvièmes ajoutées par résonance analogique pour I de la éolien (harmonie composite), équivalent-quinte mi à la place de la quinte juste si pour DO V. De plus, la ligne modale s’achevant sur mi est harmonisée par l’accord tonal emblématique de Poulenc, dont un équivalent-quinte est justement ce même mi.

Exemple 51

3.2.5.         incise f2 (mesures 47-50)

De légères variations d’accompagnement ne remettent pas en cause la similitude d’harmonisation des trois premières mesures avec leurs homologues de l’incise précédente, c’est-à-dire le premier degré de la éolien. Ici également, la désinence sur mi est harmonisée sur la dominante de do #, dont elle est équivalent-quinte (la quinte juste serait ré #) :

Exemple 52

Sur un même soprano, l’harmonisation de la désinence de f2 opère un glissement de tonalité de do à do # rendu possible par l’utilisation des équivalents-quinte. En effet, le mi, mélodiquement Vème degré de la éolien, est harmoniquement équivalent-quinte dans les deux tonalités :

Exemple 53

3.2.6.         Incise f3 (mesures 51-54)

Exemple 54

La mélodie fait entendre do # éolien, défectif par le VIème degré la 8. Le compositeur fait ici la synthèse harmonique du mouvement mélodique, ce qui donne à entendre un accord de do #, résolution de la dominante précédente, enrichi de la septième si, sa neuvième ré #, plus le fa # parfois traité en appoggiature, parfois en acciacatura (La onzième est généralement absente du discours harmonique de Poulenc, ce qui nous fait éviter cette interprétation pour le fa #..

Exemple 55

Néanmoins, l’arrivée sur la désinence de la mesure 54 s’effectue par pivot sur l’enharmonie sol #/la $ qui devient équivalent-quinte de l’accord de dominante de fa :

Exemple 56

3.2.7.         Incise e3 (mesures 55-60)

De nouveau, la résolution de l’accord de dominante précédent est effective. Le mode est ambigu, par absence des degrés IV et surtout VI. Mais le souvenir du ré $ de l’accord précédent nous conduit à entendre plutôt fa éolien. Suivent les enchaînements la V - la I, ce dernier brodé par RE V, avant de pivoter, par l’enharmonie do # - ré $, sur la dominante de la $. Les harmonies sont encore enrichies : celles de dominante par des équivalents-quinte, celles de tonique par des notes de la résonance (septième et neuvième analogiques).

Exemple 57

3.2.8.         Incise e4 (mesures 61-62)

Résolution sur la $ I, puis LA V et do V :

Exemple 58

3.3.     Transition, mesures 63-67

Exemple 59

Malgré sa complexité apparente due en particulier à la tessiture très grave, la texture très épaisse et les trilles, l’ensemble est la continuation de l’harmonie de dominante de do.

-          Aux mesures 63-65, la neuvième la $ est trillée avec la note sensible si 8 et ce même si 8 par le do 8 (.Pour des raisons de commodité de lecture, ces trilles ne sont pas notés sur l’exemple précédent.

-          Aux mesures 66-67, les trilles font place au remplacement de la quinte juste ré 8 par l’équivalent-quinte mi $ :

Exemple 60


 

3.4.     Plan harmonique résumé

Schéma 6

35

37

38

40

42

43

46

47

50

51

54

55

 

d

 

e1

e2

 

f1

 

f2

 

f3

 

e3---

 

accord

5

 

 

5

 

7

 

9

7

 

9

7

 

9

7

 

9

7

 

si $ dorien

défectif

(manque IV)

mi dorien

déf.

(IV)

sol dorien

déf.

(II)

la éolien

déf.

(VI)

do # éolien

déf.

(VI)

fa éolien

déf.

(IV-VI)

 

si $

I

si $

V de V

mi

I

sol

I

LA

V

la

I

DO

V

la

I

do #

V

do #

I

fa

V

fa

I

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

çç

 

 

 

 

56

57

58

59

60

61

62

63-67

 

 

 

 

 

--- e3

 

 

 

 

e4

+ transition

 

 

 

 

 

LA

V

la

I

RE

V

la

I

la $

V

la $

I

LA

V

do

V

 

Remarques :

-          Une grande partie de l’organisation harmonique de B présente une symétrie indépendante de l’organisation formelle : mesures 42-55 d’une part, et 56-62 ;

-          cette symétrie s’organise autour de LA V - la I, brodé la première fois par l’emprunt à DO par sa dominante non résolue, et de façon similaire en RE pour la seconde :

 

 

Schéma 7

42

43

46

47

 

LA

V

la

I

DO

V

la

I

 

 

 

 

çç

56

57

58

59

 

LA

V

la

I

RE

V

la

I

 

C’est donc réductible à :

Schéma 8

LA

V

la

I

 

 

çç

LA

V

la

I

 

-          les mesures 33-55 font appel à la modalité suivant une progression de la densité des accords : densité 3 (accord parfait), puis 4 (septième ajoutée), puis 5 (septième et neuvième ajoutées) :


 

Schéma 9

35

38

40

43

47

51

55

 

5

 

5

 

7

9

7

9

7

9

7

dorien

dorien

dorien

éolien

éolien

éolien

si $

I

mi

I

sol

I

la

I

do #

I

fa

I

-          La fonctionnalité V - I est omniprésente dans le premier terme de la symétrie :

Schéma 10

42

43

46

47

50

51

54

55

LA

V

la

I

DO

V

la

I

do #

V

do #

I

fa

V

fa

I

-          Le second terme ne fait plus appel à la modalité et pivote vers le ton de do qui introduira la partie A’. Elle est aussi à base d’enchaînements V - I, à l’exception du LA V de la mesure 62 :

Schéma 11

56

57

58

59

60

61

62

 

LA

V

la

I

RE

V

la

I

la $

V

la $

I

LA

V

do

V

Au plan tonal, les mesures 60-62 sont bien le corollaire des mesures 50-55, à la quarte inférieure (compte tenu des enharmonies) : do # - mi # (fa 8) d’une part, la $ - do 8 d’autre part ;

-          La non fonctionnalité globale de la séquence initiale (d - e1) et la modalité fonctionnent en mélodie d’accords :

Schéma 12

35

37

38

40

dorien

 

dorien

dorien

si $

I

si $

V de V

mi

I

sol

I

-          En prenant en compte l’enchaînement avec la partie A’ qui suit, on peut ainsi résumer B :

Schéma 13

3ce M             3 ce M

 

 


mélodie d’accords

la V - I

do # V - I

fa V - I

 

 

modal/tonal                               çç

 

la V - I

la $ V - I

do V - I

 

 

 

tonal 

                               

3 ce M

 

 


4.       Partie A’

4.1.     Incises g1, g2 g3 et g4 (mesures 68-92)

4.1.1.         Forme

Cet épisode est formé mélodiquement de quatre incises g1, g2 g3 et g4, respectivement aux mesures 68-73, 74-79 et 79-87 et 88-92. La représentation strophique fait apparaître que :

-          g2 est à la fois écourtée par tuilage avec la troisième et élision d’une mesure, cependant qu’elle propose des variantes rythmiques de détail ;

-          g3 développe certains mouvements mélodiques ;

-          g4 est écourtée ;

-          g1, g2 g3 et g4 sont balisées par des piliers harmoniques I, II et V :

Exemple 61

Forme harmonique et forme mélodique étant en léger décalage à cause des différentes formes de désinences harmoniques et du tuilage g2-g3 , nous faisons le choix de privilégier la première, et choisirons donc pour g1, g2 g3 et g4 le découpage 68-72, 73-78 et 79-87 et 88 92.

4.1.2.         Cellules génératrices et contour mélodique

On retrouve les cellules X, Y et Z de l’incise b, chiffre 1, mesures 16-21. Le rythme R1 de la mesure 75, faisant apparemment rupture, n’est que le monnayage par ornement de la cellule A.


 

Exemple 62

C’est la raison pour laquelle le contour mélodique est également apparenté à celui de b, dont il est essentiellement le mouvement contraire. Sur la tête des incises, le parallélisme des mesures 17 et 69 le masque légèrement :

En revanche, la suite des incises en est plus immédiatement révélatrice :

Exemple 63

 

4.1.3.         Harmonie

Le discours apparaît résolument en DO grâce à ses piliers I, II et V, dont la récurrence engendre la forme g1, g2, g3 et g4. Mais cette tonalité semble contrariée par une forte présence de mi, sol et si bémolisés. En effet, il y a une ambiguïté modale qui apparaît de deux manières :

1)       Aux mesures 90-91, on entend une claire superposition mineur-Majeur sur une résolution de l’accord de dominante de la mesure 87 (le si des mesures 89 et 91 est traité en note de passage) :

Exemple 64

2)       Cette bimodalité a été préparée dès la mesure 71. Le compositeur fait en effet entendre dans les zones intermédiaires des piliers I, II et V de DO tout un ensemble d’accords harmonisant le IIIème degré :

§         mineur, mi $, aux mesures 71, 76, 84 et 86 :

§         Majeur, mi 8, aux mesures 75 et 82. Les accords mi + 6 de la mesure 83 et mi 4/3 de la mesure 85 procèdent de la même logique, mais en fonction contrariée. Pour cette raison il ne faut pas entendre la sixte sensible comme dominante de RE, et la tierce et quarte comme un renversement de septième d’espèce sur la. D’ailleurs, le chromatisme do # - do 8 qui conduit l’enchaînement met bien en évidence qu’il ne s’agit que d’une coloration du mi 8 de la basse :

Exemple 65

§         les harmonisations du IIIème degré mineur ou Majeur sont en nombre croissant avant leur superposition polymodale de la mesure 90 : une à la première séquence I – II – V (g1), deux à la deuxième (g2) et cinq à la troisième (g3).

§         Même les accords de dominante font entendre mi $ et mi 8, médiantes mineure et Majeure du ton. Ici, c’est par l’artifice des équivalents-quinte, dont les deux sont entendus à 72 et 78, et le seul mi $ à 87 :

Exemple 66

 Cette façon d’écrire induit une basse harmonique très « blues », car jouant l’ambiguïté entre mineur et Majeur :

Exemple 67

Pour achever cette partie, l’harmonie va pivoter sur la dominante de do # autour de ce même mi 8, médiante de DO et équivalent-quinte de do # V :

Exemple 68

A la fin de la séquence g1 – g4, les quatre accords de dominante auront donc été enrichis de trois équivalents-quinte mi $ équilibrés par trois équivalents-quinte mi 8 :

 

72

78

87

92

équivalents-quinte

mi $ - mi 8

mi $ - mi 8

mi $

mi 8

4.1.4.         Plan harmonique résumé

Schéma 14

g1

68-69

 

 

70

71

 

 

 

 

72

 

DO I

 

 

II

III $

 

 

 

 

V

 

 

 

 

 

 

9

$ 7

$ 5

$

 

 

 

 

+ mi $ mi 8

 

 

 

çç

 

g2

73-74

75

76

77

 

 

 

 

 

78

 

I

III 8

III $

II

 

 

 

 

 

V

 

 

 

5

9

$ 7

$ 5

$

 

 

 

 

 

 

 

+ mi $ mi 8

 

 

 

 

çç

 

g3

79-80

 

 

81

82

83

84

85

86

87

 

I

 

 

II

III 8

III 8

III $

III 8

III $

V

 

 

 

 

 

 

7

+ 6

(F.C.)

9

$ 7

$ 5

$

4

3

(F.C.)

9

$ 7

$ 5

$

+ mi $

 

 

 

 

çç

 

g4

88-91

 

 

 

 

 

 

 

 

92

 

I m/M

 

 

 

 

 

 

 

 

do # V

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

+ mi 8

 

 

4.2.     Incise b’’ (mesures 93-98)

A des modifications de texture et de rythme harmonique près, le parcours de l’incise b’’ est identique à celui des incises b et b’ :

Exemple 69

La principale variante concerne la mesure 96, où l’accord de dominante de SOL voit sa septième do 8 retardée-appoggiaturée par do # :

Exemple 70

Cela se situe à l’apparition du rythme R2, augmentation libre des mesures 95-97 :

Exemple 71

4.3.     incise c’ (mesures 99-107)

Les modifications concernant l’incise c’ par rapport c sont plus conséquentes. Elles concernent les mesures 102-103 de c’, chromatisme descendant non fonctionnel issu de fa I, qui sont sans corollaire dans c.

Exemple 72

Ce chromatisme n’est d’ailleurs pas le seul à sous-tendre le discours harmonique dans cette incise, et les enchaînements do # I – fa V d’une part et la I – do # V d’autre part procèdent fortement de ce principe :

Exemple 73

4.4.     Incise a1-, mesures 108-110

id. 1-3, la mesure 4 n’ayant pas de corollaire.

4.5.     Incise a’3, mesures 111-120

La similitude de l’harmonie avec celle de l’incise a3 est la raison de l’appellation en a’3. La préparation de la résolution finale en DO # s’effectue sur une harmonie composite de dominante développée sur l’ensemble de l’incise, et qui fait appel à dix des notes du total chromatique :

Exemple 74, réservoir de notes de l’harmonie de dominante des mesures 114-120

Ce réservoir de notes fait appel aux notes habituelles : neuvièmes mineure et majeure, équivalents-quinte et tierce modale à la place ou en conjonction avec la note sensible. De la globalité des notes disponibles, seul l’équivalent-quinte mi 8 n’est pas employé :

 

Exemple 75, harmonie de dominante des mesures 114-120

Les différentes formes de cette longue harmonie composite engendrent une mélodie d’agrégats de densité successivement 8, 7, 9, 8, 7, 9, 7, 8, 5 et 5 dont chacun fait entendre de la façon suivante une partie des notes du réservoir :

Exemple 76

L’appauvrissement de la densité des agrégats en fin de séquence peut s’expliquer par la volonté d’éviter un enchaînement trop brutal avec la résolution sur DO # I, de densité 4.


 

4.6.     Résolution finale, mesures 121-126

Résolution sur DO # I avec septième ajoutée non fonctionnelle. Les mesures 111-126 se résument donc à l’enchaînement suivant :

Exemple 77

 

 

 



[1] Ce jeu d’ambiguïté rythmique peut faire référence à Debussy. Dans le quatrième prélude du livre I (…Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir), les mesures 15 et suivantes font entendre au soprano le balancement do # - ré # suivant :

L’organisation rythmique de ces cellules génératrices est bien binaire à partir du milieu de la mesure 15, conformément à l’indication de mesure. Mais dans ce cas, la réduction des octaves est nécessaire à sa mise en évidence :

Mais elle est également ternaire, ce qui fait apparaître un intéressant phénomène de symétrie entre les systèmes 2 et 3 de l’exemple ci-dessous :