PLUME D’EAU CLAIRE

Le poème

Plume d’eau claire est trié du recueil de Paul Éluard À toute épreuve, publié en 1930, dont il est le septième.

Voici, pour situer stylistiquement ce poème, ce qu’a pu en dire Rollard de Renéville (Dernier état de la poésie surréaliste, N.R.F., 1932, 1er janvier, pp. 290-291, cité dans la Pléiade, volume 1, pp. 1417-1418) :

« Les tentatives poétiques auxquelles les surréalistes se sont livrés sans chercher à en préméditer la direction nous ont valu trois petits livres de portée différente mais certaine. Les poèmes que Paul Éluard a réunis sous le titre À toute épreuve nous permettent d’entendre à nouveau cet accent si pur auquel il nous a accoutumés et qui n’est que la décantation spirituelle d’un orage intérieur. Le climat qu’il instaure ne s’apparente que de loin aux expériences du surréalisme proprement dit. Le grand ton oratoire, les cataractes d’images, le délire verbal sont à l’opposé de ses recherches personnelles.

Plume d’eau claire pluie fragile

Fraîcheur voilée de caresses

De regards et de paroles

Amour qui porte ce que j’aime

Celui qui parle ici connaît le poids des mots. Il s’efforce de conserver à chacun d’eux sa valeur absolue et rayonnante, sans que les mots voisins en soient troublés dans leur action particulière. Et cependant leur ensemble doit exprimer un rapport que le poète a perçu et qu’il veut nous faire saisir […]

Les ombres de Baudelaire et de Mallarmé sont bien massives pour qu’on se laisse aller à les faire s’appuyer sur ces cristaux fragiles et chantants et cependant la théorie des correspondances et le souci du pouvoir des mots transparaissent à travers un excès de grâce et de brièveté. »

Poétiquement, Éluard s’est efforcé de combiner une association surréaliste de la nature et de l’amour. Il y a ici une expression sensuelle des qualités de l’amour. Les idées de fraîcheur de l’eau, de la pluie fragile, sont des concepts de renouveau, comme si l’amour en était à son stade initial, à sa jeunesse.

Le poème est délicat et raffiné. Le poète choisit une fontaine plutôt qu’un déluge, une plume d’eau plutôt qu’une cascade, ce qui ne va pas sans une certaine tendresse.

La mélodie de Poulenc

Généralités

Plume d’eau claire est la troisième mélodie de la série des Cinq poèmes de Paul Éluard composée en 1935. « Ces mélodies, très inégales […] ont surtout un intérêt historique dans l’œuvre mélodique de Francis Poulenc. Il écrit lui-même très justement à leur sujet : Œuvre de tâtonnement - clé tournée dans une serrure… J’avais cherché, des années, la clef musicale de la poésie d’Éluard. Ici, elle grince pour la première fois dans la serrure (Henri Hell, Francis Poulenc, musicien français, Paris, éd. Fayard, 1978, p. 124) ».

Plume d’eau claire, bien que souvent considérée comme mineure, est un bon exemple du traitement musical apporté à un court poème. À la brièveté du poème correspond la brièveté des idées mélodiques, harmoniques et de l’accompagnement.

La mélodie fait neuf mesures et son interprétation dure généralement moins de trente secondes. Le tempo requis est modéré (q  = 72). La mesure à 4/4 reste inchangée avec une agogique plus dense au piano, puisque essentiellement en doubles croches, alors que la croche et la noire sont prépondérantes à la voix.

La tonalité est de do mineur, majorisé sur la cadence, avec incursions en SI $, la et fa.

La tessiture est plutôt élevée pour un baryton, puisqu’elle va du mi $ 2 au sol $ 3.

La forme linéaire détermine trois incises mélodiques et une incise instrumentale :

incises

mesures

contenu

1

1-2

Plume d’eau claire pluie fragile

2

3 - début de 6

Fraîcheur voilée de caresses

De regards et de paroles

3

fin de 6 - 7

Amour qui porte ce que j’aime

4

8-9

instrumental

Incise 1 (mesures 1 - 2), Plume d’eau claire pluie fragile

Exemple 1

 

Mélodie

Le compositeur emploie dans la première incise une ligne mélodique brisée, au profil doublement descendant, que ce soit dans l’intervalle de septième diminuée ou dans celui de seconde mineure, qui est la ligne directrice, les mesures 1 et 2 réitérant une extension d’appoggiature mi $ - ré avec interpolation du fa #.

Exemple 2

Cette structure mélodique minimale, reproduite deux fois avec variation rythmique minime, a son corollaire dans la partie de piano où, par deux fois également, on trouve une double ligne mélodique directrice (à l’octave) sous forme d’extension de note (sol) avec interpolation par broderie : une première fois sol - la $ - sol, la seconde fois amplifiée sol - la 8 - la $ - sol.

Exemple 3

Cette double structure s’accompagne d’une structure unique, étalée sur les deux mesures, sous forme de ligne directrice chromatique descendante.

Exemple 4

C’est cette structure, étendue aux deux premières mesures, qui donne son unité à la première incise : celle-ci n’est donc pas seulement une duplication, même libre.

 

En ce qui concerne les cellules génératrices, on constate des modes de duplication variés :

- cellule A             duplication stricte

- cellule B              duplication rétrogradée

- cellule C              notes identiques, variation de l’ordre d’apparition

- Cellule D             principe identique (deux notes en chromatisme descendant, une note en intervalle de quarte), application complémentaire dans la duplication.

 

Exemple 5

 

 

Harmonie

Les deux mesures font entendre chacune un balancement tonique - dominante en do, avec insistance sur le degré de tonique (trois temps pour I, un temps pour V). La basse de ce balancement est marquée très simplement à la main gauche,

L’harmonisation est cependant plus complexe :

-          L’accord I se voit amplifié de sa septième mineure et sa neuvième majeure ;

-          L’accord V, sur la première mesure, est une neuvième mineure de dominante, avec équivalent- quinte $. Sur la seconde mesure, la neuvième majeure intervient est également entendue.

Exemple 6

 

Réduction des harmonies

 

Le fa # et le do 8 de l’accompagnement sont respectivement appoggiature de la tonique sol et de la note sensible si 8 de l’accord de dominante. Paradoxalement, ce même fa # apparaît dans la mélodie sans qu’aucune résolution n’en résulte. C’est bien la preuve que la ligne mélodique directrice de la voix est le mouvement mi $ - ré, et que le fa #, note étrangère sous forme d’appoggiature à  l’accompagnement, est également note étrangère, broderie tronquée, à la voix.

 

Incise 2, mesures 3 - 6 (début), Fraîcheur voilée de caresses, de regards et de paroles

Exemple 7

Mélodie

L’accompagnement en doubles croches suit le processus initial (groupements de forme f x   x   x   x   x   x  x ) jusqu’à la fin du deuxième vers et donc la moitié du poème. La rupture rythmique par un discours plus lié et un mouvement mélodique à la main droite du piano, en apparence de marche, sur les mots de regards et de paroles.

 

Exemple 8

Poulenc oppose à la logique mélodique descendante des deux premières mesures un mouvement ascendant, masqué par les mouvements d’octave.

Exemple 9

Réduction des octaves

 

Cette montée est globalement conjointe, à l’exception d’un fa théorique en antépénultième note.

Exemple 10

 

Mais chaque terme du poème, individualisé par des silences, est également individualisé mélodiquement. On a successivement :

Fraîcheur voilée de caresses

e e

De regards

e e

Et de paroles

Exemple 11

 

Exemple 12

Exemple 13

Harmonie

La ligne de basse indique encore des degrés tonique et dominante, de manière densifiée : la dominante s’appuie maintenant sur deux temps par accord (contre dans la première incise). L’espace tonal, toujours en mineur, s’agrandit (do, puis si $, la, fa) et se densifie aussi (quatre temps par emprunt tonal, contre dix temps pour le do initial). Il s’agit ici d’un parcours suivant le principe de l’harmonie des médiantes, principe romantique dont Poulenc n’est pas avare, mais amené plus classiquement par le passage en si $ du début de la mesure 4.

 

Exemple 14

Le matériel harmonique est conforme à l’usage habituel de Poulenc :

Exemple 15

Plusieurs aspects harmoniques consolident la cohérence formelle de cette incise :

-          Le matériau harmonique de tonique (quatre accords) présente des similitudes :

1.        accords avec neuvième ajoutée, sans septième (en position d’appoggiature pour si $, la et fa) ;

2.        notes étrangères uniquement pour les accord de tonique : si 8 pour do mineur, la et mi 8 pour si b mineur, si 8 pour la mineur, mi 8 pour fa mineur).

-          La basse do - fa, sous une harmonisation différente, ouvre et clôt cet épisode

-          La fin de l’incise est annoncée par le dernier accord de dominante de l’épisode dont l’enrichissement par sa tierce modale et l’équivalent-quinte (la $) fait rupture ;

Exemple 16

Troisième incise, mesures 6 (fin) - 7, Amour qui voile ce que j’aime.

Exemple 17

Mélodie

La dernière incise du poème est ascendante, à  l’accompagnement (la main droite du piano s’élance sur presque deux octaves) comme à la voix (ambitus d’octave augmentée, le plus important de la pièce). Dans le même temps, le compositeur demande un diminuendo contrariant le mouvement vocal naturel et retenant l’emphase, à l’instar de l’indication strictement sans ralentir.

La logique mélodique est clairement une cadence en do.

Exemple 18

Cette cadence est particulièrement sensible sur le mouvement descendant (c’est précisément l’étymologie du mot cadence) final mi - ré - do.

Harmonie

L’harmonie de contredit pas ce mouvement cadentiel, mais le traite avec subtilité, car l’harmonisation très consonante de cette cadence, à la fin de l’incise, est précédée d’un discours plus tendu, typiquement poulencquien, mais qui se réduit à un simple emprunt à la dominante de la dominante, ainsi traité :

-          accord sans fondamentale ;

-          quinte juste la 8 complétée par ses équivalents la $ et si 8, ce qui conduit en particulier à la cohabitation la $ - la 8 (quinte juste) entre piano et voix ;

-          le sol $ est une enharmonie de commodité pour fa #, note sensible de do V de V ;

-          cette note sensible est complétée par la tierce modale fa 8

Exemple 19, harmonie de la fin de la mesure 6

 

Cela s’enchaîne logiquement avec la simple dominante du ton principal, sur un accord de septième de dominante à équivalents-quinte ré # et mi 8. Le fa # de la mélodie est appoggiature de la fondamentale sol.

Exemple 20, harmonie du début de la mesure 7

La résolution s’effectue en DO (sur les mots ce que j’aime), avec à la mélodie l’appoggiature « à la Chopin » rendant subitement le discours beaucoup plus conventionnel.

Exemple 21

 

Dernière incise, mesures 8 - 9, piano seul

Le piano change de caractère pour cette conclusion à profil descendant, aux quatre temps accentués, avec un effet d’appoggiature du majeur par le mineur, avant conclusion définitive (sec) en majeur.

Exemple 22