MAIN DOMINÉE PAR LE CŒUR

 

LE POÈME

LA MAIN LE CŒUR LE LION L’OISEAU

 

Main dominée par le cœur

Cœur dominé par le lion

Lion dominé par l’oiseau

 

L’oiseau qu’efface un nuage

Le lion que le désert grise

Le cœur que la mort habite

La main refermée en vain

 

Aucun secours tout m’échappe

Je vois ce qui disparaît

Je comprends que je n’ai rien

Et je m’imagine à peine

 

Entre les murs une absence

Puis l’exil dans les ténèbres

Les yeux purs la tête inerte.

 

Ce poème fait partie du cycle Poésie et vérité, datant de 1942. Au sujet de ce recueil, Paul Éluard a donné le commentaire suivant : « En mai 1942, Noël Arnaud prend la responsabilité de publier, aux éditions de la Main à Plume, sous le titre Poésie et Vérité 1942, La dernière nuit et quelques autres poèmes dont le sens ne peut guère laisser de doutes sur le but poursuivi : retrouver, pour nuire à l’occupant, la liberté d’expression. Et partout en France des voix se répondent, qui chantent pour couvrir le lourd murmure de la bête, pour que les vivants triomphent, pour que la honte disparaisse. Chanter, lutter, crier, se battre et se sauver. […] Mais il fallait bien que la poésie prît le maquis. Elle ne peut trop longtemps jouer sans risque sur les mots. Elle sut tout perdre pour ne plus jouer et se fondre dans son éternel reflet : la vérité très nue et très pauvre et très ardente et toujours belle. Et si je dis " toujours belle ", c’est qu’elle devient la seule vertu, le seul bien. Et ce bien n’est pas mesurable ».[1]

Ce poème est une expression de foi dans les aspects inéluctables de la vie et de la mort, inscrite dans une symétrie formelle constituée par l’organisation 3 + 4 // 4 + 3. Dans les sept premiers vers, Éluard a relié une série d’images se rapportant à l’ordre de la vie. Il exprime le fait que pour toute forme de contrôle vital, il y a un contrepoids apportant un certain équilibre et une certaine stabilité à l’existence.

Puis il inclut avec emphase l’aspect personnel, avec l’importance particulière du pronom je. Éloigné de la stabilité des premiers vers, il conclut que la vie exclut presque tout sens ; il y a une stérilité, une sorte de néant. Il s’imagine lui-même comme un rien, une absence prisonnière de murs. Il est alors capturé par l’inévitable, l’exil de la mort.

LA MÉLODIE

Ce poème a été mis en musique par Francis Poulenc en 1947 sous le titre Main dominée par le cœur, le titre proposé par Éluard (La Gamme) lui ayant paru « trop mystérieux pour un public de concert »[2]. Il s’agit d’une mélodie isolée ne s’inscrivant dans aucun cycle, mais dont les premières mesures sont issues directement, dit le compositeur, de la mélodie Plume d’eau claire, appartenant elle au cycle Cinq poèmes, dont il rappelait qu’il était « la clé de la serrure à secret d’Éluard »[3].

La mélodie est courte (29 mesures), et le tempo de Très allant, noire - 100 (très exactement) donne approximativement une interprétation de une minute.

Au-delà de la qualité du poème (qu’il trouvait « divin »[4]), Poulenc semble avoir trouvé une certaine beauté au-delà de la philosophie exprimée par le poème lui-même. L’esprit de la mélodie semble opposé à celui, presque tragique, du poème, comme s’il avait ressenti le besoin de parler de ses propres conceptions de la vie et de la mort, et voulu introduire son propre optimisme dans les vues pessimistes exprimées par le poète. Cela crée une étrange combinaison des deux, et un traitement musical paradoxal, tant harmoniquement que mélodiquement.

Harmonie

Pris par l’équilibre et la stabilité des premiers vers, le compositeur a créé une forme musicale symétrique provenant de l’équilibre des sept premiers vers avec les sept derniers.

 

Main dominée par le cœur

Cœur dominé par le lion

Lion dominé par l’oiseau

 

L’oiseau qu’efface un nuage

Le lion que le désert grise

Le cœur que la mort habite

La main refermée en vain

Aucun secours tout m’échappe

Je vois ce qui disparaît

Je comprends que je n’ai rien

Et je m’imagine à peine

 

Entre les murs une absence

Puis l’exil dans les ténèbres

Les yeux purs la tête inerte.

 

Cette symétrie tonale est articulée autour de do et DO. Voici ce qu’en dit Poulenc : « J’ai déjà noté ce détail capital, à savoir que je ne transpose jamais, pour rendre ma tâche plus aisée, le ton dans lequel j’ai trouvé la musique d’un vers, au hasard du poème. Il s’en suit que mes modulations passent parfois par le trou d’une souris. Ici, ayant commencé cette mélodie au premier vers et sachant comment serait la musique du dernier, j’ai dompté les modulations au profit direct des mots. Deux arabesques de sept vers allant d’ut en ut, avec le ton de ré comme point le plus haut (atteint chaque fois par des degrés différents) forment, j’estime, un tout [harmonieux et] logique ».[5]

Et l’auteur fait suivre son explication d’un croquis particulièrement évocateur.

 

On a ainsi :

 

Main dominée par le cœur

Cœur dominé par le lion

Lion dominé par l’oiseau

 

L’oiseau qu’efface un nuage

Le lion que le désert grise

Le cœur que la mort habite

La main refermée en vain

 

Aucun secours tout m’échappe

Je vois ce qui disparaît

Je comprends que je n’ai rien

Et je m’imagine à peine

 

Entre les murs une absence

Puis l’exil dans les ténèbres

Les yeux purs la tête inerte.

 

 

do

 

 

 

 

 

do

 

do/DO

 

 

 

 

 

DO

Mesures 1 - 2, Main dominée par le cœur Cœur dominé par le lion

La mélodie débute de façon abrupte, comme si la pensée participait d’un flux continu et que le début de la mélodie était pris dans une progression déjà en marche. La tonalité est de do, le tempo et le jeu de pédale noyant les harmonies et les artifices d’écriture de Poulenc (non respect des mouvements obligés, dislocation des accords) dans un halo[6].

On remarque, dès les deux premières mesures, que l’enchaînement V de V / V pivote autour du triton ré - la $, cette dernière note étant successivement équivalent-quinte (quinte abaissée) de V de V et neuvième mineure de V.

 

Exemple 1

 

 

Mesures 3 - 4, Lion dominé par l’oiseau L’oiseau qu’efface un nuage

Elles sont dans la même logique, avec I (mesure 3), V de V / V (mesure 4), avec le même type de traitement harmonique.

Mesures 5 - 6, Le lion que le désert grise Le cœur que la mort…

Elles font l’objet d’une digression aux tons successifs de mi et Fa, sous forme de marche harmonique librement traitée. L’accord de dominante de Fa possède un équivalent-quinte, ici quinte augmentée sol #.

Exemple 2

 

Mesure 7, [la mort ha-] bite

Ainsi que le dit Poulenc, la modulation en RÉ s’effectue à la mesure 7. On note la présence de l’équivalent-quinte fa #, ici appoggiature supérieure non résolue de la quinte.

Exemple 3

 

Mesures 8 - 11, [La] main refermée en vain Aucun secours tout m’échappe

On reste peu de temps en RÉ, puisque cette tonalité devient V de V en do (mesure 8), suivi naturellement de V en do (mesure 9) et sa résolution au changement d’armature de la mesure 10, qui nous fait osciller entre do et son ton homonyme DO jusqu’à la mesure 11.

Les harmonies de dominante obéissent aux principes du compositeur :

·                       Mesure 8, l’attaque de la dominante de la dominante de do est un accord de sixte augmentée sur la $, cette note étant la quinte altérée de la fondamentale ré, formant donc équivalent-quinte dans le système de Poulenc, et cohabitant avec l’autre équivalent-quinte qu’est le si 8 (main droite du piano et chant).

Cet accord est brodé sur le troisième temps par la tonique de do.

Exemple 4

·                       L’accord de neuvième mineure de dominante de la mesure 9 est également enrichi de l’équivalent-quinte mi $.

Exemple 5

 

La résolution, au changement d’armure, va hésiter entre DO et do (Aucun secours tout m’échappe).

Exemple 6

 

Les mesures 12 - 14 vont être guidées par le chromatisme ré # - mi - mi # fa # - sol, en particulier à la voix.

Mesure 12, Je vois ce qui dispa[raît]

À la faveur de l’enharmonie mi $/ré#, on entend un emprunt à mi dans un enchaînement V de III - III où la dominante fait entendre l’équivalent-quinte sol à la place de la quinte juste fa #.

Exemple 7

Dans la logique tonale de l’ensemble, le IIIème degré mi peut être compris comme substitution du Ier degré de DO (notes communes mi et sol) et donc, dans la terminologie Riemannienne, son représentant tonique (rT) ici amené, comme dans tout emprunt, par sa propre dominante. Les mesures 8 - 12 se résument donc à :

 

8

9

10

11

12

 

V de V

V

I  -------------------

Vde III / III

do / DO

rD

D

T -------------------

rT

Mesure13, [dispa] raît Je com [prends]

Le chromatisme amorcé à la voix mesure 12 (ré # - mi) se prolonge ici avec mi #, et engendre une harmonisation dominante - tonique en DO #, le mi # étant à la fois équivalent-quinte de l’accord de dominante et tierce de celui de tonique.

Exemple 8

Mesure 14, [Je com-] prends que je n’ai rien

Le chromatisme se prolonge avec fa # - sol, engendrant le ton de RÉ sur ses degrés V et I, avec équivalent-quinte fa # sur l’accord de dominante.

Exemple 9

 

Mesures 15 - 17, Et je m’imagine à peine

Par mouvement de médiante, on passe dans un épisode en FA # (tonalité antipode du ton principal), suivant le parcours V de V - V - I, dont le mouvement V - I est réitéré après une interpolation d’accords parfaits (tempo et organisation rythmique nous permettent de les chiffrer ainsi), en mouvement chromatique descendant à partir de la tonique de FA #, sur je m’imagine. Le premier  terme interpolé possède une sixte ajoutée (ré).

 

 

 

je m’imagine

 

 

FA # V DE V

V

I

 

V

I

 

 

 

interpolation

chromatique

 

 

 

Exemple 10

 

L’organisation harmonique de détail fait apparaître des équivalents-quinte dans la partie précédent l’interpolation.

 

Exemple 11

 

L’interpolation permet la réitération du mouvement dominante - tonique. L’ossature, résumée de façon Riemannienne, se réduit à une séquence simple en FA # : rD - D - T.

Mesures 17 - 22, Entre les murs une absence Puis l’exil dans les ténèbres Les yeux purs

C’est un épisode dilatoire avant le retour définitif à DO. La tonalité antipode de FA # est résolue sur la mesure 17. Suivent alors une succession de dominantes (de FA, SOL et $) précédant la résolution sur la principale, de DO 8.

La logique de l’enchaînement de dominantes se trouve dans l’extension du mouvement classique IV - V - I. À l’échelle du détail, on a :

mesures

18

49

20

21

 

FA V

SOL V

$ V

DO 8 V

 

Cela donne, en DO, ton principal :

 

V de IV

V de V

V de V antipode

V

 

On sait que Poulenc peut considérer l’antipode comme équivalent du ton principal. Cela donne donc, en notation Riemannienne :

 

rS

rD

D

 

À l’échelle générale, l’ensemble forme un simple mouvement sous-dominante - dominante :

 

S

D

 

Pour résumer, on a, suivant les différentes échelles d’observation :

 

mesures

18

19

20

21

 

 

tonalités

de détail

FA V

SOL V

$ V

DO 8 V

niveau 1

V de IV

V de V

V de V antipode

V

niveau 2

 

en DO 8

rS

rD

D

niveau 3

S

D

niveau 4

 

On observe une symétrie renforçant la cohésion formelle de ces mesures : à la symétrie pôle - antipode des mesures 19 - 20, sur des dominantes, correspond, à une échelle plus grande, la symétrie pôle - antipode des mesures 17 - 22, sur des toniques.

 

 

L’écriture harmonique de ces différentes fonctions répond à la logique habituelle de Poulenc. Les notes ajoutées  complètent la sophistication du discours fonctionnel :

-          accords parfaits de tonique amplifié par rajout de septième (majeure mesure 17, mineure mesure 22), ce qui va de pair avec la symétrie pôle - antipode de ces deux accords (l’accord de la mesure 17 est également renforcé par la sixte ajoutée -la- entendue conjointement avec la septième mineure) ;

-          accords de dominante avec équivalents-quinte ajoutés (mesures 18, 19 et 21).

-          La septième sol $ de l’accord de dominante de RÉ $ apparaît chromatiquement depuis la septième majeure sol 8.

La symétrie concernant le phénomène pôle - antipode se retrouve

 

Exemple 12

 

Mesures 23 - fin, la tête inerte

La cadence étant établie, la fin n’est qu’une guirlande mélodique dans le ton principal (Ici, on ne mettra jamais assez de pédale), la tonique étant définitivement réaffirmée au piano sur les deux dernières mesures.

 

Résumé du parcours tonal

Les tonalités parcourues dans cette mélodie sont : do/DO - DO # (ou $) - RÉ 8 - mi - FA - FA # - SOL

Dans cet ensemble, on a :

-          Do/DO ton principal ;

-          FA et SOL, tons de la sous-dominante et de la dominante ;

-          mi, ici considéré comme substitution de DO, et donc assimilable à ce dernier ;

-          FA # et DO #/RÉ $ sont également des substitutions de DO 8 et SOL 8, tons principal et de la dominante, sous forme d’antipodes.

On voit comment Poulenc, dans son commentaire, considère implicitement comme appartenant au domaine tonal de do/DO à la fois les tons de la sous-dominante et de la dominante (FA et SOL), mais aussi les diverses substitutions tonales s’y rattachant : à do/DO la substitution par notes communes (ton de mi) et par relation antipode (FA #), à SOL le ton de DO #/$, également par relation antipode.

Seul le ton de RÉ 8 échappe à cette logique, d’où le commentaire du compositeur. : Deux arabesques de sept vers allant d’ut en ut, avec le ton de ré comme point le plus haut (atteint chaque fois par des degrés différents) forment, j’estime, un tout [harmonieux et] logique ».[7]

Dans ces deux arabesques à l’équilibre souhaité, on observe que c’est, paradoxalement, le mode mineur qui est utilisé pour ce qui relève schématiquement  de l’équilibre et l’optimisme, et le mode majeur pour le pessimisme et majeur, ce qui va à l’encontre des idées convenues (de même, l’adoucissement de la partie de piano accompagne les mots les plus durs du poème concernant la mort inéluctable, confrontation peut-être de l’optimisme de Poulenc avec le pessimisme d’Éluard ?).

 

Résumé de la matière harmonique

On observera ici, comme c’est généralement le cas chez Poulenc, la présence exclusive d’accords de dominante et de tonique, à l’exception de tout autre degré.

 

Degrés I

Degrés V

Degrés V de V

15

15

6

15

21

-          Les degrés de tonique peuvent - ici par deux fois - être enrichis d’une septième mineure ou majeure ;

-          Les degrés de dominante sont très majoritairement enrichis d’équivalents-quinte.

 

Profil mélodique

Le traitement paradoxal de la modalité, tel que nous l’avons vu plus haut, se retrouve dans les profils mélodiques. Le début du poème, qui n’appelle pas encore franchement le pessimisme, est pourtant déjà écrit en extensions de mouvements descendants, au pire en extensions de notes.

 

Main dominée par le cœur Cœur dominé par le lion

 

Lion dominé par l’oiseau

 

L’oiseau qu’efface un nuage

 

Le lion que le désert grise Le cœur que la mort habite La main refermée en vain

 

La bascule s’effectue sur une forme pédale, l’octave seule apportant une note dramatique.

Aucun secours tout m’échappe

 

Alors que l’intensité dramatique augmente avec la sensation de perte inéluctable apparaît une longue montée à progression globalement chromatique, contredisant paradoxalement le texte.

Je vois ce qui disparaît Je comprends que je n’ai rien

 

De nouveau, on retrouve la stabilité.

Et je m’imagine à peine Entre les murs une absence

 

Seuls les deux derniers vers sont dans le mouvements descendant attendu. Mais là encore, la consonance du piano et sa conclusion ascendante, en majeur, avec l’important ralenti requis par le compositeur, rajoute une dernière touche d’optimisme et de plénitude contredisant la matière du poème.

 

Puis l’exil dans les ténèbres

 

Les yeux purs la tête inerte



[1] Paul Éluard, Œuvres complètes, éditions La Pléiade, tome 2, p. 1606.

[2] Francis Poulenc, Journal de mes mélodies, Paris, Cicero éditeurs, (Renaud Machard/Salabert), 1993, p. 50.

[3] id, p. 52.

[4] id., p. 50.

[5] id., p. 51.

[6] Terme souvent utilisé par Poulenc.

[7] Cf. note5.