NOUS AVONS FAIT LA NUIT

 

Nous avons fait la nuit est la dernière mélodie d’un cycle de neuf mélodies intitulé Tel jour telle nuit, composé en 1937.

Nous avons fait la nuit je tiens ta main je veille

Je te soutiens de toutes mes forces

Je grave sur un roc l’étoile de tes forces

Sillons profonds où la bonté de ton corps germera

Je me répète ta voix cachée ta voix publique

Je ris encore de l’orgueilleuse

Que tu traites comme une mendiante

Des fous que tu respectes des simples où tu te baignes

Et dans ma tête qui se met doucement d’accord avec la tienne avec la nuit

Je m’émerveille de l’inconnue que tu deviens

Une inconnue semblable à toi semblable à tout ce que j’aime

Qui est toujours nouveau

 

LE POÈME

Nous avons fait la nuit, du recueil Facile, édité en 1935 (les autres sont issus du cycle Les yeux fertiles[1], de la même date), est un des poèmes les plus beaux de Paul Eluard. Il contient en lui un sentiment d’intimité qui donne à voir les thèmes poétiques essentiels de l’auteur.

Gaston Derycke[2] en a dit :

« A côté de la poésie écrite, il en existe une autre, infiniment précieuse, qui peut ne résider que dans le libre jeu de l’imagination consciente, ne s’exprimer que par certains gestes [ .. ] et satisfaire cependant le besoin de merveilleux qui est dans l’homme, sans pour cela avoir recours au vain arsenal de mythes que constitue l’expression artistique.

Poésie dictée par l’inconscient, et qui souvent y retourne. Seul l’art surréaliste en a parfois approché la transparente solidité. Certains poèmes de Paul Eluard [...] sont confondants comme d’exaltation du désir et, comme elle, dépaysent [... ].

Dans ses poèmes les plus purs, Eluard retrouve ce ton incantatoire et aphoristique qui est le langage même de l’amour [ .. 1.

Les poèmes de Facile se situent dans le même univers « désensibilisé », où les notions d’espace et de temps disparaissent pour ne laisser place qu’à la quatrième dimension du plaisir.

 

Nous avons fait la nuit je tiens ta main je veille

Je te soutiens de toutes mes forces

Je grave sur un roc l’étoile de tes forces

Sillons profonds où la bonté de ton corps germera

 

Un pas encore, et nous sommes dans l’incommunicable...

C’est peut-être faire montre d’une rigueur excessive que de ne chercher qu’en lui, dans cette zone personnelle, intime, inexprimable, une poésie qui ne tende plus à rapprocher l’homme de l’homme, mais à lui faire préférer, à tout autre chose, sa solitude. » 

Ce poème concerné commence par un propos concernant l’amour, l’amant émerveillé par les nombreuses facettes variées de son amour. Ces facettes, qui apparaissent comme des images placées dans les yeux de l’aimée, sont pondérées par le plus intime de tous les actes humains, combinant la sérénité de l’âme avec la passion du corps.

Quoique le texte soit relativement court, il y a une résonance poétique qui augmente avec l’accumulation des images relatives aux sens. Au climax du poème, l’amant découvre que ce n’est pas ce qu’il connaît de l’aimée qui forme sa beauté, mais bien au contraire l’inconnu qui inspire une fraîcheur constante dans leur relation.

 

LA MÉLODIE

GÉNÉRALITES

Pierre Bernac[3] :

« Dans ce cycle de neuf mélodies, Poulenc a définitivement maîtrisé son style éluardien, et il est indiscutablement une de ses plus grandes réussites dans le domaine de la mélodie. Le musicologue et critique Roland Manuel a pu écrire que ce cycle est digne d’être comparé avec les plus grands cycles de Lieder germaniques, tels que le « Voyage d’hiver » de Schubert, ou « Les amours du Poète » de Schumann. En tout cas, « Tel jour telle nuit » constitue un « cycle dans le propre sens du terme. Ces mélodies ne peuvent être séparées de leur contexte. « J’estime, dit Poulenc, qu’une mélodie de cycle doit avoir une couleur et une architecture spéciale. » La valeur de chacune d’elles dépend de sa place dans l’ensemble, de la mélodie qui la précède et de celle qui la suit. A la vérité certaines d’elle elles ne sont que des transitions pour faire valoir la mélodie qui les suit. La première et la dernière sont dans le même ton et dans le même mouvement, établissant l’atmosphère de bonheur calme et de sérénité qui imprègne presque tout le cycle. »

Quant au climat général, « Nous avons fait la nuit commence dans une sorte de silence calme qui revêt une intensité particulière pour avoir été précédé du tumulte violent de Figure de force. La mélodie après avoir émergé de ce silence initial conservera jusqu’à la fin ce calme et cette intensité[4] pour traduire l’amour le plus brûlant, à la fois le plus charnel et le plus désincarné qu’un poète puisse énoncer ».[5]

Ce poème est composé de quarante sept mesures, sur un tempo très modéré, sans traîner pourtant, de q = 60. La durée de l’exécution est d’environ trois minutes. Les indications de tempo suggèrent l’absence de rubato. Bernac, en fait, dit : « Le tranquille tempo : noire = 60 doit toujours garder son égalité jusqu’à la fin de la mélodie, y compris la longue coda pianistique, avec une fermeté qui exclura toute sentimentalité de mauvais aloi et conférera une solide et virile profondeur aux sentiments exprimés par le poète et le musicien avec un merveilleux lyrisme. »[6]

 

Le rythme de croches immuable au piano alterne avec noires et croches à la voix. La mesure est à 4/4 avec treize changements servant à faire coïncider la mélodie avec le texte de la poésie.

 

La tonalité est de do mineur, avec les modulations suivantes :

mesures 1 à 4                        do

mesures 5 à 8                        MI $

mesures 9 à 14                      do

mesures 15à 26                    modulantes

mesures 27 à 34                    do

mesures 35 à la fin                DO, à l’exception de la cadence finale de deux mesures (45 - 46), qui est en do.

 

La tessiture, de do 2 à sol 3, est élevée, difficile pour un baryton.

 

La forme est linéaire.

 

Poulenc a pu traduire musicalement l’intimité qui émane du texte par la maîtrise de divers paramètres gérés dans le sens d’une progression sereine.

 

Tessiture et dynamiques

L’effet désiré de combinaison de la dynamique avec la tessiture concerne à la fois le piano et la voix.

Le début du poème est composé dans une tessiture basse (voix et instrument) et un faible niveau dynamique, comme si l’amant murmurait à l’oreille de l’aimée. Quand la tessiture s’élève, Poulenc résout le problème de garder le sentiment d’intimité en maintenant piano et voix dans une nuance pianissimo.

C’est uniquement quand l’amant commence à méditer sur les merveilles de l’inconnue que Poulenc atteint des sommets dynamiques et mélodiques, une première fois sur je ris encore (mesure 16), f et ré 3, une deuxième sur Et dans ma tête, f et fa 3 (mesures 22 - 23) et une troisième sur je m’émerveille, f et sol 3 (mesures 27 - 28). Mais aussitôt après, Poulenc rétablit la sérénité en abaissant à la fois dynamiques et tessiture aux niveaux du début de la mélodie (p, voire pp, avec un sommet de tessiture généralement situé entre do 3 et mi $ 3).

Le compositeur complète l’approche dynamique en créant une mélodie qui se déplace d’un mouvement calme par mouvements conjoints ou de petites dimensions. Dans les sections les plus douces de la mélodie, ce mouvement aide la progression vers le sommet d’intensité en lui donnant une certaine continuité.

Cette absence de tension et le désir de maintenir la calme sérénité du poème sont des facteurs déterminants dans le choix de la tonalité mineure et, de façon à éviter toute tension, Poulenc y reste la plupart de la mélodie.

 

Progression de l’ordre mélodique vers l’ordre harmonique

L’ambiance est également installée par le passage progressif de l’ordre mélodique à l’ordre harmonique :

-          Aux mesures 1-4, le motif conjoint de la voix est simplement doublé au piano, avec pédale de tonique à la basse.

Exemple 1

-          Aux mesures 5-7, le piano ne fait plus sonner la basse, mais suit toujours la mélodie, avec léger enrichissement hétérophonique.

 

Exemple 2

-          A la mesure 8, le piano joue à l’octave un motif mélodique réductible à un mouvement conjoint descendant.

 

Exemple 3

Comme la pédale (sol) est alors à la voix, il y a inversion par rapport aux deux premières mesures, ce qui encadre parfaitement cette première partie.

 

Exemple 4

 

-          A la mesure 9, l’accord modal de dominante de do mineur est enfin installé (cf. exemple 5).

Ces aspects seront développés à partir des mesures suivantes, par le paramètre des modulations, qui vont se densifiant et font progresser le discours musical jusqu’au climax de la mesure 27 où l’on retrouve la tonalité initiale (qui est également celle du la première mélodie du cycle, Bonne journée), et la conclusion de la pièce.

 

Complexification de l’échelle mélodique de base

- Les mesures 1-4 utilisent la gamme mineure hexatonique qui, en ne comportant pas de VIIème degré, ne comporte pas d’intervalle tendu.

- A partir de la mesure 5, le si b apparaît, et la gamme devient heptatonique. Mais nous sommes alors dans une ambiance de Mi b Majeur, et le premier triton (mélodique), tension accrue par la dissonance avec le sol pédale de la voix (sur tes forces) n’est entendu qu’à la fin de la mesure 8. Cette légère tension précède le premier accord fonctionnel, entendu sur l’ensemble de la mesure 9, qui fait entendre le cinquième degré modal de do mineur.

 

Lorsque l’accompagnement devient harmonique, il y a absence notoire d’utilisation, pourtant habituelle chez le compositeur, d’accords tendus, évitant la tension qu’ils pourraient engendrer. De plus, l’écriture est très modale, ce qui exclut, dans le mode mineur, la présence de note sensible, voire d’intervalle de triton appelant résolution. Les dissonances proviennent au contraire de notes issues de la résonance naturelle, qui n’ont aucun caractère de force.

 

Exemple 5

 

réduction des harmonies

 

Rythme

Un autre facteur procurant de la sérénité à la mélodie est le rythme, sur lequel s’appuie Poulenc pour donner de la continuité à la mélodie. Ici, c’est le motif régulier en croches de l’accompagnement qui, si l’on suit les instructions données de ne jamais altérer le tempo très modéré, contribue à l’effet paisible requis pour le poème.

Nous avons fait la nuit est un bon exemple de la capacité qu’avait Poulenc de maintenir l’intérêt d’une mélodie qui demande poétiquement du calme et de la sérénité. Dans cette mélodie ci, il donne une ambiance paisible à travers les dynamiques, la tessiture, et l’absence de modulations importantes.



[1]  'Tel titre qui est bon pour un livre n'est pas forcément bon pour un recueil de mélodies", dit Poulenc.  Parce qu'il le trouvait trop "visuel", il demanda à Eluard de le changer, ce que celui-ci fit complaisamment, proposant à Poulenc un choix d'où est issu le titre de la mélodie.

[2]  Gaston Derycke, Cahiers du Sud, 1936, janvier, cité dans La Pléiade, volume 1, pp. 1465-1466.

[3] Pierre Bernac Francis Poulenc et ses mélodies, Paris, Buchet/Chastel, 1978, pp. 97-98.

[4] "Il est bien difficile de faire comprendre aux interprètes que le calme dans un poème d'amour peut seul donner de l'intensité.  Tout le reste est baisers de nourrice".  Francis Poulenc, Journal de mes mélodies, Paris, Cicero éditeurs (Renaud Machart/Salabert), 1993, p. 22.

[5] Henri Hell, Francis Poulenc, musicien français, Paris, éd.  Fayard, 1978, p. 141.

[6] Pierre Bernac Francis Poulenc et ses mélodies, Paris, Buchet/Chastel, 1978, p. 104.