THÉORIE DE LA GESTALT ET PERCEPTION DU LANGAGE CHORAL DE POULENC

 

 

1.       Principes généraux de la théorie de la Gestalt appliquée à la musique  1

1.1.           Proximité - Symétrie  1

1.2.           Bonne continuation  2

1.3.           Similarité  2

1.4.           Achèvement 2

1.5.           Théorie générative de la musique et théorie de la Gestalt 3

2.        Mélodies à interpolation et loi du retour  3

2.1.          Cas de la monodie  3

2.2.           Contrepoint implicite - Ossature mélodique  4

2.3.           Polyphonie - Harmonie  4

3.        Figure et fond  5

3.1.           Généralités  5

3.2.           Rôle des équivalents-quinte ; 8ème mouvement de Figure Humaine  7

4.       Une conséquence : la rétrogradabilité mélodico-harmonique des incises  14

4.1.          Principe  14

4.2.          Exploitation : un pastiche  16

4.3.          Analyse du pastiche  19

Table des exemples  21

 

 

N. B. Dans les exemples musicaux, les notes rouges correspondent aux équivalents-quinte, et les notes bleues aux notes étrangères

 

1.       Principes généraux de la théorie de la Gestalt appliquée à la musique

La théorie de la Gestalt affirme que l'unité perceptive d'un phénomène n'est pas réductible à l'analyse de ses parties. Sa forme (gestalt) résulte de la distinction spontanée que nous effectuons entre la figure et le fond. Elle est réglée par des lois structurales.

Nous pouvons observer la forme musicale du point de vue de la Gestalt. En effet, la musique peut être considérée comme un objet possédant une forme, au sens de la Gestalt, à condition de la limiter à une durée perceptive ne dépassant pas quelques secondes. Il semble exister une différence radicale avec l'organisation perceptive régissant ce qui s'étend au delà de ce laps de temps : celle-ci concerne alors la structure musicale comprise comme une suite de formes (gestalts) dont certaines sont des répétitions ou des variantes mais dont l'unité semble être d'une autre nature[1]. Cette condition est particulièrement remplie par la musique de Poulenc dont on peut observer la brièveté des unités phraséologiquesxx.

Considérer les épisodes phraséologiques du point de vue de la Gestalt suppose l'observation de quelques principes relatifs à la perception de la cohésion musicale. Le principe essentiel est celui de prégnance, induisant les notions de bonne forme et de simplicité. Tous ces termes indiquent que de plusieurs organisations possibles émergera la forme la plus simple et la plus stable. Il est expérimentalement établi que l'auditeur appréhende plus aisément des mélodies adhérant aux principes de cohésion de la Gestalt, quels que soient les systèmes musicaux considérés, et indépendamment du niveau et des goûts musicaux de l'auditeur (RUSSO, CUDDY).

1.1.     Proximité - Symétrie

Le premier de ces principes veut que des éléments proches les uns des autres soient appréhendés comme un groupe. Dans l’ordre mélodique, ce sont les associations de petits intervalles qui sont comprises comme des unités mélodiques. Quant au second, la plupart des objets naturels étant organisés de manière apparemment aléatoire, nous percevons comme en relation formelle ceux qui présentent une symétrie. Principes de proximité et de symétrie concourent à la cognition des événements mélodiques. Ainsi, considérons l’incise mélodique suivante :

Exemple 1, Ave verum corpus

La bonne forme de cette mélodie est due à :

-          la proximité mélodique, par mouvements conjoints ascendants, sur la première sous-incise ;

-          la symétrie, puisque la deuxième partie rétrograde la première, avec une très légère variabilité mélodique due à la broderie disjointe si $ remplaçant le mouvement direct sur ré :

Exemple 2

1.2.     Bonne continuation         

Selon la théorie de la Gestalt, si des éléments sont arrangés de façon colinéaire ou apparaissent se prolonger mutuellement, la perception les regroupe comme formant un tout. L’exemple suivant présente une incise couvrant un ambitus de triton, ce qui lui confère une instabilité mélodique, mais cette instabilité est compensée par le mouvement chromatique qui, par la linéarité des intervalles parcourus remplissant le critère de bonne continuation, unifie l’épisode :

Exemple 3, Figure Humaine, deuxième mouvement

1.3.     Similarité

Dans l'observation des gestalts, des éléments espacés régulièrement sont compris comme étant en relation directe. La perception de la forme musicale procède ainsi avec les notes progressant par intervalles identiques ou apparentés. Les intervalles identiques forment les marches harmoniques, si satisfaisantes au niveau de la perception formelle. Mais celles-ci sont peu fréquentes chez Poulenc, au contraire des imitations libres de mouvements mélodiques.

L’exemple suivant présente une imitation du contour mélodique du début d’incise sur la fin avec, en particulier, son intervalle disjoint descendant suivi d’un intervalle conjoint. Le fait que le mouvement soit inversé sur la fin de l’incise ne remet pas en question la sensation de similarité entre début et fin d’incise :

Exemple 4, Stabat Mater, quatrième mouvement

1.4.     Achèvement

Le principe d’achèvement décrit la tendance à finaliser des formes, c’est-à-dire, pour l’auditeur, l'expérience d'un passage parvenu à un point final ou à une articulation. La phraséologie musicale a un sens, du point de vue perceptif, précisément parce que son achèvement est perçu par l'auditeur. A l'inverse, l'attente d'une suite est propre à un objet formel non clos. L’exemple suivant montre que le sentiment de stabilité peut être produit par :

-          le retour au registre initial (loi du retour), ici le la $ initial appoggiaturant le sol $ final dans un mouvement mélodique à interpolation;

-          un petit intervalle suivant un ou plusieurs grands intervalles, ici la succession octave - sixte - quinte - seconde :

-          la stabilisation de la mélodie sur posé ajouté[2] :

Exemple 5, Figure Humaine, quatrième mouvement

1.5.     Théorie générative de la musique et théorie de la Gestalt

A ces principes généraux, il faut rajouter le concept d'implication - réalisation, issu de la Théorie générative de la musique, qui décrit la perception d'un son ou d'une succession de sons comme l'opération cognitive qui fait l'hypothèse d'une suite (implication), et contrôle l'effectivité de la réalisation (LERDHAL, JACKENDOFF, 1983).

La théorie générative de la musique, à l'instar de la linguistique, considère que les compétences musicales analysent la surface musicale en structures définies comme l'analyse des phrases en linguistique générative[3]. La perception est alors considérée comme processus d'analyse des surfaces apparentes de la musique, codées en représentations mentales abstraites groupées et organisées selon une structure hiérarchique.

Dans le cas de la musique tonale qui nous intéresse ici, l'organisation hiérarchique joue un grand rôle dans la représentation mentale de la forme musicale. Il y a une grande convergence des paramètres mélodique, rythmique et harmonique, dans l'élaboration d'une hiérarchie des événements où certains sont perçus comme plus importants sur le plan structurel.

La valeur fonctionnelle que les événements et les groupes d'événements acquièrent dans une hiérarchie engendre des perceptions de tension et détente musicales qui sont à la base du discours tonal. Elle engendre également des attentes sur ce que devrait devenir le discours, fondées à la fois sur ce qui a été entendu et sur la connaissance abstraite des formes musicales de la culture donnée (acculturation). Pour dire autrement, nous sommes orientés par ce qui a été entendu et par notre acculturation au style musical donné, afin d’attendre un certain type d'événement sonore à un moment donné.

Il a été constaté expérimentalement que les lois de groupement de la théorie générative de la musique correspondent essentiellement aux principes de la Gestalt (LIPPE). Par exemple, la segmentation des unités phraséologiques correspond strictement aux principes gestaltiens de proximité et de similarité (le premier cas concerne une série d'événements sonores ponctuée par un silence ou une note d'attaque marquée, et le deuxième tout changement de registre, dynamique, timbre ou articulation).

Les caractéristiques mélodiques et harmoniques de Poulenc, avec les contours mélodiques angulaires issus du non-respect des mouvements harmoniques obligés, de la dissociation des mouvements fondamentaux, du contrepoint implicite - pour ne citer que les principaux - mettent à rude épreuve les hypothèses perceptives de l’auditeur : l’implication coïncide rarement avec la réalisation. D’où vient, dans ce cas, le sentiment d’achèvement et de cohérence qui est propre à la musique chorale de Poulenc ?

2.       Mélodies à interpolation et loi du retour

2.1.     Cas de la monodie

Nous considérerons d’abord la monodie stricte, c'est-à-dire la mélodie d’un pupitre, sans prise en compte de la conjonction polyphonique ni la dispersion des lignes mélodiques fondamentales entre différentes voix.

La conduite mélodique de Poulenc, souvent en contradiction avec, au minimum, les principes de proximité et de bonne continuation, est également loin de satisfaire au second point relatif au principe d’achèvement (un petit intervalle suivant un ou plusieurs grands intervalles). Cependant, la sensation de cohésion mélodique est due en partie à l'individualisation des unités phraséologiques et surtout au principe de retour au registre initial : en relation directe avec les caractéristiques de contour et de structure mélodiques, il éclaire la notion de mouvement mélodique à interpolation.

Rappelons que dans les mouvements mélodiques à interpolation :

-                      les ossatures mélodiques se réduisent souvent à des mouvements élémentaires adornés ;

-                     il y a hiérarchisation des événements mélodiques de chaque incise, la logique étant l’aboutissement à la note finale. Bien que d’aspect plus spectaculaire, la partie interpolée a une fonction secondaire.

-                      Ce sont généralement des unissons (et tritons mélodiques) ou mouvements conjoints, comme les appoggiatures, qui sont concernés.

En termes de Gestalt, l’interpolation appartient au domaine du fond, composé d'éléments formels de détail. A l'opposé, et à un niveau d'observation plus vaste, les points de départ et d'arrivée sont à rattacher à la figure. Cette figure qui est perçue lors de la cognition de la forme mélodique.

Dès lors, les mouvements mélodiques à interpolations, qui ne dépassent généralement pas, rappelons-le, l'intervalle de seconde majeure, procèdent du retour au registre initial. Toutes ces formes mélodiques satisfont donc au principe d'achèvement. C'est pourquoi l’interpolation, quelle que soit son parcours et l'angularité de son contour mélodique, ne remet pas en cause la bonne forme mélodique. Les deux exemples qui suivent procèdent de la même logique :

Exemple 6, Timor et tremor

Exemple 7, Figure Humaine, sixième mouvement

·         Nous ne prenons pas en compte les mouvements d'octaves, en tant qu'effets de timbre, dans le retour au registre : les mélodies de l’exemple suivant (soprani et ténors 1) satisfont de manière similaire au principe de retour au registre initial malgré l'octave de la voix de soprano :

Exemple 8, Messe en Sol Majeur, cinquième mouvement

2.2.     Contrepoint implicite - Ossature mélodique

Nous savons donc comment la polyphonie stricte contribue au sentiment global de bonne forme en intégrant les extensions de mouvements larges avec des extensions de mouvements élémentaires, plus conformes au principe de retour au registre. Mais parler de la polyphonie dans la musique chorale de Poulenc, c'est aussi parler de contrepoint implicite. Généralement, l'ensemble des voix de ce dernier est tout à fait conforme aux lois de la Gestalt. Dans l'exemple suivant, principes de proximité, de similarité et de bonne continuation sont réalisés, malgré un contour apparemment très angulaire :

Exemple 9, Figure Humaine, septième mouvement

Il en est de même pour la perception intuitive de l’ossature mélodique. Les deux voix de l’exemple suivant satisfont déjà au principe d’achèvement par le retour au registre initial (respectivement du si $ au si $ et du fa au fa) :

Exemple 10, Figure Humaine, troisième mouvement

Mais elles satisfont également aux principes proximité et de bonne continuation parce qu’elles sont constituées de deux ossatures mélodiques masquées, mais perceptibles intuitivement :

Exemple 11

2.3.     Polyphonie - Harmonie

Nous comprenons d’autant mieux que la conjonction de ces différents point dans le pluriel mélodique de la polyphonie contribue au renforcement du sentiment de cohérence des unités phraséologiques concernées si nous prenons en compte le fait que l’homophonie est très largement majoritaire dans la musique chorale de Poulenc. La cohérence musicale, déjà importante si nous considérons les voix prises individuellement, se trouve amplifiée par la conformité simultanée aux principes gestaltiens, ainsi que le montre, dans le domaine du strictement mélodique, l’exemple suivant :

Exemple 12, Un Soir de neige, quatrième mouvement

Si l’ordre mélodique suffit, en lui-même, à donner sa propre cohérence perceptive aux épisodes phraséologiques considérés dans leur organisation polyphonique, la dimension harmonique en amplifie les effets.

C’est particulièrement le cas chaque fois qu’un épisode se trouve être une harmonie composite. Ce paramètre suffirait en lui-même à lui donner son unité. Dans l’exemple suivant, si les voix ne permettent pas, à elles seules, à satisfaire aux principes gestaltiens de bonne forme, l’unité harmonique le compense aisément :

Exemple 13, Figure Humaine, septième mouvement

Nous comprenons dès lors la plénitude qu’acquièrent les incises lorsque ces principes sont conjugués à la fois mélodiquement et harmoniquement. Dans l’exemple suivant, la conjonction des extensions de notes à toutes les voix, associée à l’unité du déploiement harmonique, confèrent à cette incise une très forte cohésion ; la perception musicale est immédiatement celle d’une bonne forme, nullement altérée par les dissonances de passage:

Exemple 282, Figure Humaine, premier mouvement

Exemple 14

Enfin, que nous apprend la théorie des vecteurs harmoniques dans la musique de Poulenc ?

Que bien souvent les incises proposent non pas une progression dynamique, mais en symétrie, un mouvement dominant étant compensé par un mouvement plagal, ou l’inverse. Dans ce cas, les séquences apparaissent comme un système clos dont la dynamique serait, au sens de Messiaen, non-rétrogradable. Cela est bien évidemment cohérent avec ce que l’on sait des prolongations harmoniques de surface.

Au plan sonore, on a ainsi l’impression de juxtaposition de cellules fonctionnelles statiques et autonomes, sans logique absolue de devenir, qui contribuent avec d’autres paramètres formels, mélodiques et harmoniques, à une forme musicale à la fois posée et déclamatoire qui est souvent la marque du compositeur.

 

3.       Figure et fond

En termes gestaltiens, les observations précédentes font percevoir le matériau musical de passage comme relatif au fond et, à ce titre, il se différencie de la figure. Cela est vrai pour toute matière jouant le rôle d’interpolation : elle n’altère pas la perception de la bonne forme qui considère comme structurellement équivalents agrégats de passage, accords classés de passage et mélodies d’accords classés ; ce que retient essentiellement la perception de la forme musicale est la fonction harmonique globale. C’est pourquoi déploiement harmonique et prolongation harmonique de surface ont une cohérence de même nature.

3.1.     Généralités

Þ                        Observons quelques exemples :

Exemple 15, Figure Humaine, septième mouvement

figure 

sol I

prolongation harmonique de surface

interpolations à toutes les voix

fond

agrégats

 

Exemple 16, Figure Humaine, septième mouvement

figure

fa I

prolongation harmonique de surface

interpolations à toutes les voix

fond

mélodie d’accords classés (sixtes)

 

Exemple 17, Figure Humaine, troisième mouvement

figure

mi $ I - IV

prolongation harmonique de surface de mi $ I

fond 

mélodie d’accords classés (accords parfaits et à quinte augmentée)

 

Exemple 18, Figure Humaine, deuxième mouvement

figure 

pédale de mi

fond 

superposition d’une mélodie d’accords (quartes et sixtes)

Dans les situations où il n’y a plus de pôle fonctionnel, ni à l’attaque, ni en fin d’incise, son unité trouve toujours sa source dans un trait d’écriture donné :

Exemple 19, Figure Humaine, septième mouvement

Ici, ce sont les courants mélodiques issus des voix des différents contrepoints implicites qui assurent à l’incise son statut de bonne forme :

Exemple 20

 

figure 

courants mélodiques conjoints

fond 

mélodie d’accords classés

·         Les paramètres mélodique et harmonique ne sont pas seuls à individualiser les épisodes phraséologiques. Aspects timbrique (répartition et nombre de voix, homophonie), dynamique, rythmique, sans parler des liaisons, respirations, du rapport au texte, contribuent à la perception de la forme. Les épisodes ne correspondant pas typiquement à ce qui vient d’être vu trouveront leur cohérence formelle à partir de ces derniers.

Il n’est cependant pas indifférent dans l’optique d’une réflexion stylistique de remarquer que dans tous les exemples cités ci-dessus, la hiérarchisation fait apparaître en premier lieu (figure) une dimension harmonique clairement tonale ou, à défaut, un trait mélodique réductible à un mouvement simple (pédale ou ossature mélodique élémentaire). Ce sont ces effets de masque mélodiques et harmoniques qui sont le socle des techniques langagières de Poulenc.

3.2.     Rôle des équivalents-quinte ; 8ème mouvement de Figure Humaine

Nous venons d’observer de quelle manière le phénomène d’extension harmonique influence la perception musicale de la forme. Nous placions l’harmonie fonctionnelle dans l’ordre perceptif relatif à la figure. Le fond, dans ses procédures de remplissage, est également concerné par l’ordre harmonique, dans ce qui relève de l’écriture de détail.

L’importance quantitative des accords de dominante, atteignant dans Figure Humaine une proportion moyenne de 62 % (contre 41 %, par exemple, dans le choral du Jesu meine Freude de Bach attire notre attention, car non seulement la fréquence de la fonction de dominante est en soi singulière mais elle est de plus traitée de manière fort originale, grâce à l’utilisation des équivalents-quinte.

Pour en observer l’influence sur la perception musicale, prenons comme corpus le huitième mouvement de Figure Humaine parce que, ne faisant intervenir que les degrés I et V, avec respectivement 14,4 % et 85,6 % d’occurrences, il généralise ce principe d’écriture et le traite en véritable système. Sa longueur (130 mesures, faisant entendre 90 harmonies simples ou composites) permet une observation suffisamment large pour accorder de la valeur aux remarques statistiques.


·         La musique, comme la poésie, présente une longue première partie consacrée aux 20 strophes Sur ..... Sur ... Sur ... J'écris ton nom, que suit une péroraison sur la strophe finale Et par le pouvoir d'un mot/Je recommence ma vie/Je suis né pour te connaître/Pour te nommer/Liberté.

La première partie s’articule autour de la structure quadripartite du texte ( (Sur ..... Sur ... Sur ... J'écris ton nom) que nous nommerons a, b, c et d. Les changements de tempo la quadrillent avec successivement > = 89, 96, 120, 132, 138, 132 et allarg. molto.

Les neuf premières incises sont strictement calquées sur chaque couplet. A partir du 5ème groupe, la sous-incise d (J'écris ton nom) commence à être tuilée. Les incises 10 et 11 sont chacune composées de deux strophes. Dans la première le vers d est élidé, provocant la condensation des deux strophes en une seule incise, sous la forme suivante :

Figure 1

a1

b1

c1

 

a2

b2

c2

d

Nous retrouvons le système initial a-b-c-d aux incises 12-14. Puis l’incise 15 est un développement du principe observé aux incises 10 et 11 : ici, quatre vers seront condensés sous la forme suivante :

Figure 2

a1

b1

c1

 

a2

b2

c2

 

a3

b3

c3

 

a4

b4

c4

d

La péroraison (incise 16) est composée de cinq sous-incises reprenant les cinq derniers vers du poème (Et par le pouvoir d'un mot - Je recommence ma vie - Je suis né pour te connaître - Pour te nommer - Liberté).

·         Sur l'ensemble du mouvement, les douze tonalités (sans considérer la modalité) sont abordées :

Figure 3

incise 1

2

3

4

5

6

7

8

MI

MI

DO #

$ FA

LA

RÉ SOL

DO SI

SI FA #

 

9

10

11

12

13

14

15

16

FA

FA # SOL #

LA DO # SI

SI MI $ SOL

FA DO FA #

SI $

LA $

LA $

SI $ MI $

SI 8 DO

SI DO # FA #

FA 8 MI

 

Il y a hiérarchisation de ces tonalités, chaque groupe d’incises s'achevant systématiquement sur une demi-cadence en renforçant le ton principal :

Figure 4

1

2

3

4

5

6

7

8

MI

MI

DO #

FA

LA

SOL

SI

FA #

 

9

10

11

12

13

14

15

16

FA

SI

FA #

SI $

LA $

LA $

SI

MI

Si nous considérons le ton principal de chaque incise, les incises1-3 font entendre TP et ton du VIème degré et les incises 15-16 se résument au ton de la dominante suivi de la résolution au ton principal. Entre le deux, nous trouvons l'ensemble des tonalités comprises chromatiquement entre FA 8 et SI 8. Nous avons donc globalement :

Tons I - VI - (FA - FA # - SOL - LA $  - LA 8  - SI $ - SI 8) - V - I

·         Quelles premières conclusions tirer de la confrontation de la forme et du plan tonal ?

-          Le fait que les douze tonalités de l’espace tonal soient concernées participe à l’esprit de système[4] ;

-          Le fait que chaque incise s'achève systématiquement sur une demi-cadence renforçant le ton principal donne une organisation tonale réductible à :

ton de I - ton de VI-[tons complémentaires] - ton de V-ton de I,

En considérant VI comme substitution de I, c’est un immense mouvement : tons de T-D-T. Ainsi trouve-t-on au niveau de la forme générale ce que sera l’organisation harmonique de détail uniquement fondée sur V et I ;

Tableau 1, caractéristiques harmoniques des harmonies de dominante du huitième mouvement de Figure Humaine

Nombre d'harmonies

77

Harmonies simples

15

Déploiements harmoniques

61

Prolongations harmoniques de surface

1

Etats fondamentaux

56

Renversements

16

Sans fondamentale

5

Quintes justes

53

Sans quinte juste

24

Absences d'équivalent-quinte

18

Présences d'équivalents-quinte

59

Accords avec neuvièmes

51

Densité harmonique moyenne

5,4

Nombre de notes étrangères

4 (septièmes majeures)

Modalité

pure 7, mixte (modal/tonal) 4

Il y a plus de 80 % de déploiements et prolongations harmoniques de surface[5]. Si nous nous souvenons de ce qui a été dit de leur prégnance dans la perception de la bonne forme gestaltienne, nous comprendrons que leur fréquence dans le mouvement est capitale ;

La nature des harmonies semble conventionnelle :

-          la présence de 72 % d’états fondamentaux et 20,5 % de renversements, soit 92,5 % d’accords faisant entendre la fondamentale, contre 6,5 % d’harmonies sans fondamentale[6] montre que l’harmonie de dominante se présente majoritairement sous un dispositif clair ;

-          69 % des harmonies font entendre la quinte juste[7] ; 66 % font entendre la ou les neuvièmes[8] ; le nombre de notes étrangères entendu dans les déploiements harmoniques est minime : quatre sur l’ensemble du mouvement[9] ; les allusions modales ne font qu’aller dans le sens de la diversité de l’objet harmonique : sans apporter de tension supplémentaire (au contraire, elles réduisent le triton sensible-septième à l’état de quinte juste), elles sont une simple coloration.

En revanche, ces harmonies échappent à l’écriture tonale stricte :

-          76,5 % font entendre un ou plusieurs équivalents-quinte[10] ; si leur simple présence se contente de troubler la perception de l’accord, leur conjonction avec la quinte juste rajoutent des tensions supplémentaires ;

-          la présence de ces nombreux équivalents-quinte, rajoutée aux notes harmoniques traditionnelles, augmente la densité des harmonies dont la moyenne est de 5,4 : la présence de tensions diverses sera plus qu’anecdotique.

Voici ce que peut donner un épisode typique de cet esprit :

Exemple 21, Figure Humaine, huitième mouvement

Remarques :

-          Ce groupe d’incises fait entendre la tonalité de SI, par sa dominante et la dominante de sa dominante. Les équivalents-quinte utilisés ici sont do 8 et ré # pour la dominante de SI, et sol 8 pour la dominante de la dominante :

Exemple 22

-          Nous observons un dispositif différent entre la première apparition de SI V, sur la première incise (Sur les places qui débordent), et la fin de la seconde (ton nom) :

-          la première fait entendre un chromatisme neuvième majeure-neuvième mineure (sol # - sol 8), et les équivalents-quinte do 8 et ré # côtoient la quinte juste do # ; cela donne à entendre une harmonie de densité 8 ;

-          la fin de la seconde n’utilise plus que la neuvième mineure sol 8, la quinte juste a disparu, et seul l’équivalent-quinte ré # subsiste. Nous avons donc une harmonie de densité 5 et une coloration différente ; mais nous ne pouvons pas dire que la tension soit moindre ici, car cette dominante arrive par sa propre dominante, elle même en harmonie de densité 5.

-          L'effet polyharmonique fait entendre sur le deuxième temps de la mesure 67 (et accords similaires) l'accord de sixte augmentée sur do 8, qui sonne enharmoniquement comme dominante de FA 8, soit à l'opposé dans le système tonal. C'est là une ambiguïté bien connue de cette harmonie :

Exemple 23

-          Son enchaînement s'appuie sur la logique de triton mélodique de la basse et sur les chromatismes sol 8 - sol # et do # - do 8, respectivement neuvièmes mineure/majeure d'une part, quinte juste/quinte altérée d'autre part :


Exemple 24

Résumons les aspects harmoniques du groupe d’incises en termes de Gestalt :

-          Le déploiement harmonique de SI V est relatif à la figure ;

-          le fond est représenté par :

-          le passage à la dominante de la dominante qui prépare la conclusion de l’épisode ;

-          le traitement varié de V de SI entre la première incise et la seconde (équivalents-quinte et densité harmonique différents) ;

-          l’allusion au ton de FA par l’accord de sixte augmentée.

De même, dans la première incise :

-          sont relatifs à la figure :

-          l’harmonie SI V ;

-          les pédales et broderies issues du contrepoint implicite

-          sont relatifs au fond :

-          l’allusion au ton de Fa 8 par l’accord de sixte augmentée appuyé sur l’équivalent-quinte do 8 ;

-          son corollaire, le triton mélodique articulé sur ce même équivalent-quinte.

Pour résumer, il apparaît, tant à l’étage de l’incise que de celui du groupe d’incises, que la construction générale reste résolument tonale. Seule l’organisation de détail fait apparaître des particularités organisées essentiellement autour du phénomène d’équivalent-quinte.

Notre perception de la construction générale se rapporte au phénomène gestaltien de figure. Celle-ci est déterminée par une structure harmonique très stable puisque étalée dans le temps par l’effet de déploiement, et appuyée sur les notes harmoniques tonique - sensible - quinte-septième-neuvième(s), avec état fondamental à l’attaque. Cette figure peut être consolidée, comme dans la première incise, par la perception d’un discours mélodique dont la réduction est stable (pédales et lignes conjointes).

Le fond fait apparaître un parasitage de la figure. Celui-ci est systématiquement issu du phénomène d’équivalents-quinte, soit directement dans le cas du brouillage des accords de dominante, soit indirectement dans le cas de l’induction de l’accord de sixte augmentée et du triton mélodique qui l’accompagne.

·         Ce que nous avons vu fonctionner au niveau des incises/groupes d’incises apparaît également à plus grande échelle :

Exemple 25, Figure Humaine, huitième mouvement

//

Malgré les très nombreux effets polyharmoniques, l’ensemble se résume à une longue dominante de si $, d'abord sans tierce sur la cellule a, mesures 83-84, puis dans le mode éolien, ce qui justifie la présence de la tierce mineure la $ à la cellule b, mesure 85 au lieu de la note sensible la 8 qui apparaîtra in extremis à la mesure 88. Les équivalents-quinte sont présents dès la dominante modale, avec si $ et ré $, la dominante tonale préférant le ré 8 (toujours avec le si $) :

Exemple 26

La figure est encore le déploiement de la dominante de si $, le fond se traduisant par les diverses colorations harmoniques prises, à la base desquelles nous retrouvons, outre l’aspect modal qui n’est pas propre à Poulenc, l’économie des équivalents-quinte conjoints à la quinte juste : ces 4 notes pour 1, dans cet exemple, permettent à elles seules le traitement du fond de ces formes musicales.

·         Nous pourrions multiplier ces exemples, puisque le huitième mouvement de Figure Humaine est globalement conçu d’une telle manière harmonique et que le phénomène est largement présent dans l’ensemble du corpus. Résumons-nous : Poulenc se donne dans ce mouvement les moyens de conduire un discours musical menant savamment de front fond et figure par l’artifice d’une harmonie très tonale à laquelle il adjoint le traitement récurrent particulier d’une note, la quinte. Et insistons sur ce qui apparaît comme une systématisation d’écriture essentielle dans l’harmonie de Poulenc. Malgré une complexité de détail, son langage est limpide pour qui en possède les clés. L’audition, de son côté, ne se trompe guère ; si elle a plaisir à se laisser temporairement égarer par le fond , c’est en gardant la certitude intuitive et spontanée de la figure qui donne son unité perceptive à la forme musicale.

 

4.       Une conséquence : la rétrogradabilité mélodico-harmonique des incises

4.1.      Principe

Les concepts de déploiement et de prolongation harmoniques, en organisant les incises en unités formelles possédant leur propre cohérence mélodico-harmonique, s’associent avec la simplicité fonctionnelle du discours harmonique et la liberté apparente des mouvements mélodiques. Chaque unité phraséologique possédant à la fois cette forte unité liée à la forme, au sens de la Gestalt, et cette grande liberté de fond, il nous paraît possible d’effectuer des modifications de ce dernier, sans toucher fondamentalement à la première.

On peut, sans altérer la fonction d’une prolongation harmonique de surface, en modifier les types d’interpolation puisque, généralement, leurs accords ne sont pas fonctionnels. Cela peut se faire également avec un déploiement harmonique, que l’on peut enrichir ou appauvrir sans altérer sa fonction. :

L’incise présentée à l’exemple suivant est une dominante de si, constituée de quatre agrégats, et comportant deux équivalents-quinte :

Exemple 27, Ave verum corpus

Exemple 28, réduction harmonique

Cette même harmonie pourrait donner lieu à un déploiement plus importante facilité par l’important réservoir de notes sur la dominante. Ainsi a-t-on à l’exemple suivant un déploiement harmonique de dominante de si $, clair sur le triton final ; il fait entendre la tierce modale la $ en même temps que la note sensible la 8, les équivalents-quinte si 8 (do $), ré $ - ré 8 (en rouge), et la septième majeure ajoutée mi 8 (en bleu). Cela donne à entendre dix des douze notes du réservoir de l’accord de dominante, parfois de manière dissonante : la $ - la 8, ré $ - ré, etc.:

Exemple 29, Figure Humaine, deuxième mouvement

Exemple 30

Ce déploiement harmonique n’est que la transposition un ton plus bas de celui de l’exemple précédent. Seul le remplissage varie, quantitativement et qualitativement.

·         La rétrogradation d’un déploiement harmonique est possible puisque seul l’ordre des agrégats d’interpolation y est alors modifié. Dans l’exemple suivant, c’est d’autant plus clair que la mélodie des soprani et alti est strictement non rétrogradable - dans le sens donné par d’Olivier MESSIAEN - les autres voix étant proches de ce modèle.

Exemple 31, Figure Humaine, huitième mouvement

C’est également vrai pour une prolongation harmonique, puisque sa fonction n’est pas altérée par la rétrogradation :

Exemple 32, Figure Humaine, septième mouvement

Dans le cas de plus grande densité fonctionnelle, les permutations et rétrogradations de fonctions restent possibles tant que les incises comportent essentiellement des degrés simples, et alors que Poulenc fait peu de cas des mouvements obligés : seule la matière harmonique compte.

4.2.     Exploitation : un pastiche

C’est pourquoi nous avons été tenté par une généralisation de ce qui vient d’être dit ; elle a abouti à un pastiche musical exclusivement constitué d’incises rétrogradées. Nous avons pris pour modèle le motet Timor et tremor. Les rétrogradations sont strictes sur le plan mélodico-harmonique, à l’exception de quelques modifications de détail qui apparaissent en vert dans les exemples et se trouvent explicitées dans le texte.

L’organisation rythmique, et donc le rythme harmonique, changent librement par rapport au modèle, et permettent la prosodie du texte. Celui-ci est constitué d’extraits du poème de Paul Éluard, Vue donne vie (Paul ÉLUARD, Le livre ouvert, La Pléiade, tome 1, pp. 1026-1028).

Exemple 33, partition du pastiche

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Il nous semble que cette musique :

-                      n’est pas immédiatement reconnue comme rétrogradation ;

-                      est tout à fait convaincante sur le plan musical.

Certes, la procédure n’est pas applicable à l’ensemble de l’œuvre chorale de Poulenc. Cependant, la réelle possibilité de telles procédures nous semble confirmer ce que nous avons cru analyser des techniques de composition de Poulenc.

4.3.     Analyse du pastiche

Les chiffres indiquent l’ordre des accords et leurs rétrogradations, et les commentaires sont en italique.

Mesures 1-3

Exemple 34, mesures 23-24 de Timor et tremor et exploitation de leur rétrogradation

-                      Transposition du modèle, pris en cours de morceau pour le placer dans le ton principal ;

-                      Modification de la note n°2 (alti) due à la densification rythmique de la rétrogradation (accord avec septième ajoutée à la place de l’accord parfait) ;

-                      La prolongation harmonique de surface passe du do # mineur du modèle à la mineur, avec rétrogradation des accords d’interpolation.

Mesures 4-7

Exemple 35, Timor et tremor, mesures 16-19

Exemple 36, exploitation de la rétrogradation de l’exemple précédent

-                      Tuilage sur la fin d’une incise du modèle et élision de la fin d’une deuxième ;

-                      Rétablissement des voix du contrepoint implicite des basses ;

-                      La rétrogradation du parcours fonctionnel du modèle, fait de balancements V, I et V de V, est tout à fait possible.

Mesures 8-10

Exemple 37, Timor et tremor, mesures 11-13

Exemple 38, exploitation de la rétrogradation de l’exemple précédent

-                      Rajout du la aux basses, donnant à entendre un Ier degré dans le déploiement harmonique de dominante portée par le modèle. Cela est rendu possible par la présence de l’équivalent-quinte do 8, qui permet de faire entendre dans la rétrogradation le Ier degré par effet polyharmonique :

Exemple 39, réduction de l’harmonie de dominante

Mesures 11-12

Exemple 40, Timor et tremor, mesures 9-10

Exemple 41, exploitation de la rétrogradation de l’exemple précédent

-                      Elision du début de l’incise du modèle ;

-                      Remplacement de l’accord parfait par un unisson simple ;

-                      L’élision du début de l’incise ne supprime qu’une partie interpolée de la prolongation harmonique de surface de la I, reprise en duplication dans le modèle ;

-                      Le remplacement de l’accord de V de V par l’unisson facilite la rétrogradation du parcours I - V de V du modèle, par allusion à l’enchaînement II - I.

Mesures 13-15

Exemple 42, Timor et tremor, mesures 5-7

Exemple 43, exploitation de la rétrogradation de l’exemple précédent

-                      Rétrogradation stricte ;

-                      Le parcours fonctionnel du modèle se rétrograde aisément.

Mesures 16-18

Exemple 44, Timor et tremor, mesures 2-4

Exemple 45, exploitation de la rétrogradation de l’exemple précédent

-                      Modification du dispositif du dernier accord, et modifications d’octaves ;

-                      Elision du début de l’incise du modèle ;

-                      La rétrogradation du parcours fonctionnel du modèle fonctionne bien, l’arrivée sur l’accord de si pouvant faire allusion à V de V.

Mesures 19-20

Exemple 46, Timor et tremor, mesures 8-10

Exemple 47, exploitation de la rétrogradation de l’exemple précédent

-                      Elision des début et fin d’incise du modèle ;

-                      Comme aux mesures 11-12, rétrogradations des mesures 9-10, la rétrogradation de la prolongation harmonique de surface du Ier degré de la s’effectue aisément.

 

 

 

 

 

Table des exemples

 

Exemple 1, Ave verum corpus. 2

Exemple 2. 2

Exemple 3, Figure Humaine, deuxième mouvement 2

Exemple 4, Stabat Mater, quatrième mouvement 2

Exemple 5, Figure Humaine, quatrième mouvement 2

Exemple 6, Timor et tremor. 4

Exemple 7, Figure Humaine, sixième mouvement 4

Exemple 8, Messe en Sol Majeur, cinquième mouvement 4

Exemple 9, Figure Humaine, septième mouvement 4

Exemple 10, Figure Humaine, troisième mouvement 4

Exemple 11. 4

Exemple 12, Un Soir de neige, quatrième mouvement 5

Exemple 13, Figure Humaine, septième mouvement 5

Exemple 14. 5

Exemple 15, Figure Humaine, septième mouvement 5

Exemple 16, Figure Humaine, septième mouvement 6

Exemple 17, Figure Humaine, troisième mouvement 6

Exemple 18, Figure Humaine, deuxième mouvement 6

Exemple 19, Figure Humaine, septième mouvement 6

Exemple 20. 6

Exemple 21, Figure Humaine, huitième mouvement 10

Exemple 22. 10

Exemple 23. 11

Exemple 24. 12

Exemple 25, Figure Humaine, huitième mouvement 13

Exemple 26. 14

 



[1] “ Music is taken to be a real (aesthetic) object of the sound environment. Its ontological status is a gestalt, at least within those time segments that can be limited to the perceptual present, which is usually taken to be in the range of 5-10 seconds. For important practical purposes I will restrict the treatment to this present, because there seems to be a radical difference in the perceptual organization that extends beyond this time period. When considering extended time spans, we speak of musical form, or structure, which should be understood as a series of gestalts of which some are repetitions or variants of one another. It seems correct to say that a whole work, or even a style, may qualify as a gestalt, but the character of wholeness seems to be of another kind. Connections and dependencies may be established by the association and accumulation of similarities separated in time by narrative and rhetorical procedures, paradigmatic distributions, and the like.” Preben von der LIPPE, The Role of Reference Systems in the Perceptual Articulation of Musical Gestalts, http://www.enabling.org/ia/gestalt/gerhards/gtax.html

[2] Ce trait stylistique caractéristique justifie la présence de nombreuses diérèses, comme dans l’exemple 273.

[3] id.

[4] Peut-être un peu comme Bach l’avait fait avec son Clavier bien tempéré ?

[5] 62/77e.

[6] respectivement 56/77, 16/77 et 5/77.

[7] 53/77e.

[8] 51/77e.

[9] Encore s’agit-il de septièmes majeures ajoutées.

[10] 59/77e.