TU VOIS LE FEU DU SOIR

 

 

Cette mélodie, première d’un groupe de deux, Miroirs brûlants, a été composée en 1938.

 

LE POÈME

 

NOUS SOMMES

 

Tu vois le feu de soir qui sort de sa coquille

Et tu vois la forêt enfouie dans la fraîcheur

 

Tu vois la plaine nue aux flancs du ciel traînard

La neige haute comme la mer

Et la mer haute dans l’azur

 

Pierres parfaites et bois deux secours voilés

Tu vois des villes teintes de mélancolie

Dorée des trottoirs pleins d’excuses

Une place où la solitude a sa statue

Souriante et l’amour une seule maison

 

Tu vois les animaux

Sosies malins sacrifiés l’un à l’autre

Frères immaculés aux ombres confondues

Dans un désert de sang

 

Tu vois un bel enfant quand il joue quand il rit

Il est bien plus petit

Que le petit oiseau du bout des branches

 

Tu vois un paysage aux saveurs d’huile et d’eau

D’où la roche est exclue où la terre abandonne

Sa verdure à l’été qui la couvre de fruits

 

Des femmes descendant de leur miroir ancien

T’apportent leur jeunesse et leur foi en la tienne

Et l’une sa clarté la voile qui t’entraîne

Te fait secrètement voir le monde sans toi.

 

Ce texte est tiré du cycle Chanson complète qui marque une étape importante de la maturation artistique d’Éluard : « … c’est un autre et c’est le même, c’est une autre Éluard qui est devenu lui-même. Il a franchi le cap de la pureté, ce cap aux dures épines, aux aiguilles de glace, aux fourmillements de fer. Et voici qu’il trace ses sillons dans la mer féconde et la maturité. Il est en somme le premier poète d’après-guerre qui soit victorieusement sorti du prodige et de l’adolescence. […] On l’avait, sur la foi de ses vers de naguère, de sa "vie immédiate", baptisé maître en pierres précieuses, en pierres tout court, en "yeux à casser les cailloux" ; et voici qu’il n’est plus même possible de parler de la pâte,mais de la chair de la poésie. Il n’était pas fait pour le tranchant mais pour le poli […] ; pas pour les articulations dialectiques, mais pour les veines et l’irrigation profonde ; pas pour le squelette et le minéral, mais pour l’abondance et la simplicité des plantes […].

Éluard [est] en règle avec lui-même, et [il] tient les merveilles du monde non plus dans les mangeoires du ciel, ni même de l’inconscient,mais sûrement dans ses yeux, dans sa gorge, dans ses doigts ! […].

Ça n’a pas été sans mal. Dix ans, quinze pour balayer les dogmes, et pour se délivrer non point du surréalisme (car qu’est-ce que le surréalisme, quelle est sa "définition" ?) mais de l’école et de ses magisters ; pour renoncer au rythme bref, aux voix de tête et à leurs fausses sécurités : pour oser respirer »[1].

Dans ce poème, il y a une emphase continuelle d’ordre sensitif, particulièrement symbolisée par le visuel. L’accumulation de nombreuses images d’approximativement même nature semble caractériser le titre Nous sommes dans une séquence qui imite l’effet d’une peinture surréaliste. Les images sollicitées apparaissent successivement comme dans une sorte de collage placé en perspective par la répétition de Tu voix, tu vois qui est la clé du mystère de la multiplicité des évocations.

Par celles-ci, le poète évoque une sensualité dirigée vers l’être aimé. Et les lignes finales mettent ces images en perspective en permettant à l’être aimé de voir combien sa vision du monde peut être futile sans elle.

 

LA MÉLODIE

Tu vois le feu du soir est la plus longue mélodie de Poulenc. Une autre compositeur que lui aurait peut être traduit musicalement  un poème comme Nous sommes en une longue énumération, mais Poulenc a su, par des techniques de composition adaptées, éviter cet écueil.

Il dit à son sujet : « Le 31 juillet 1938, jour où je quittai Paris pour le Morvan, tandis que je montais en voiture, ma concierge me remit Chanson complète de Paul Éluard, qui venait de paraître. Quand je lus, à Anost, le premier poème, il se superposait si exactement au paysage qui n’entourait qu’en quelques jours j’écrivis cette mélodie qui est, de loin, une de mes préférées ».[2]

Et également : « Si j’ai conçu spontanément Tu vois le feu du soir, la réalisation ne m’en a pas moins donné beaucoup de mal. […]Un poème énumératif réclame une cadence immuable. Cette longue mélodie (quatre minutes[3]), où il n’y a pas la diversion d’une double croche, devrait se sauver de la monotonie par le raffinement de l’écriture pianistique et la simplicité de la ligne vocale. J’espère ne pas avoir failli à ce programme. L’arabesque s’élance et se recourbe en deux chutes similaires. Une coda d’une page donne à l’ensemble sa porté humaine ».[4]

 

Organisation tonale

Les nombreux changements de tonalité sont à mettre en relation avec les images visuelles du poème, qu’Éluard divise en sept groupes. Poulenc s’écarte d’ailleurs fréquemment des subdivisions d’Éluard, créant de surcroît des subdivisions supplémentaires.

Ces changements tonals ne créent cependant pas de grande tension et ne détruisent pas la tranquillité du poème. Un des moyens essentiels par lesquels Poulenc contrôle la sérénité de la mélodie réside dans l’utilisation de notes pédales et de notes liées. Cela rend le mouvement linéaire des voix parfaitement logique, même si l’harmonie mène à une tonalité éloignée. En réalité, les changements d’ambiance tonale, loin de déranger, apportent au contraire de la fraîcheur à chaque image.

 

Organisation rythmique

Rythmiquement, et particulièrement au piano, Poulenc utilise son écriture favorite en croches régulières tout le long de la pièce, ce qui lui donne unité et stabilité. Les fréquents changements de mesure sont dus essentiellement à la forme de la versification et, le mouvement de croches restant stables, sans silences ni changement de tempo, ils n’altèrent en rien cette sensation unificatrice qui court tout le long de la mélodie.

Profil mélodique

La simplicité de la mélodie est due essentiellement aux relations intervalliques étroites, dont la prévalence met particulièrement en valeur les rares endroits très disjoints, à la signification dramatique précise.

Exemple 1

 

Le profil conjoint dominant permet à la mélodie d’aller aisément vers de nouvelles ambiances tonales. De plus cette ligne est doublée au piano, ce qui permet à toute modulation soudaine et brutale de rester dans l’écriture harmonique de l’accompagnement. À cet effet, le compositeur recommande, outre le calme et irréel du chant, que Toute la mélodie sera accompagnée dans un halo de pédales, le chant doucement en dehors, les batteries très confondues.

 

Exemple 2

Au-delà de la doublure voix - main droite du piano, on observe dès les premières mesures une similitude dans la ligne directrice de la voix et celle de la ligne de basse.  Aux mesures 1 - 5 (début), le profil de cette dernière, extension de note de #, est :

 

Exemple 3

 

On le trouve de forme développée à la voix, le premier terme do # étant lui-même l’objet d’une extension par interpolation :

 

Exemple 4

 

Organisation harmonique

Mesures 1 - 6, Tu vois le feu de soir qui sort de sa coquille Et tu vois la forêt enfouie dans la fraîcheur Tu vois la plaine nue

Les premiers vers correspondent harmoniquement au balancement tonique - dominante - tonique en do #.  La basse, doublure de la voix, est également  un mouvement  très classique du mode éolien : I - VII - VI - V - I. La douceur d’ensemble vient aussi du fait que la dominante est modale (tierce si 8 au lieu de note sensible si #). On note même, dans le classicisme, le retard du do # par le ré # au premier temps de la mesure 4.

 

Exemple 5

 

Mesures 8 - 10, aux flanc du ciel traînard La neige haute comme la mer

Poulenc, dès qu’il quittera le ton de do #, retrouvera ses habitudes harmoniques plus complexes. Il le fait dès la mesure 7 en allant dans le ton de la $ par un enchaînement dominante - tonique. Les accords sont enrichis :

-          la neuvième mineure de dominante par ses équivalents-quinte la $ et do $ et sa septième majeure ré 8 ;

-          la tonique par septième et neuvième mineures ajoutées.

 

Exemple 6

 

 L’épisode en la $ débute par un renversement de septième diminuée que l’on retrouve à la fin de la séquence, sur le mot mer, un demi-ton plus bas (compte tenu des enharmonies). Dans les deux cas, l’accord s’articule autour de la tonique et la médiante de l’accord précédent.

 

Exemple 7

 

 

aux

flanc du ciel traînard La neige haute comme  la

mer

7

la $

7

 

Mesures 11 - 13, Et la mer haute dans l’azur

Ces mesures sont singulières dans la forme de la pièce, car elles seules forment une transition où la mélodie est rompue par une mesure de piano solo (mesure 13).

 

Exemple 8

 

Cependant, l’impression mélodique reste continue par la prégnance de l’aigu de main droite du piano, qui contient la mélodie véritable, de nature d’ailleurs plus conjointe dans sa confrontation avec la voix chantée.

Exemple 9

 

Elles amènent la dominante de fa 8 par une allusion à fa #. Ce glissement d’une tonalité à une tonalité contiguë est ici singulier dans son rapport au texte, puisque l’on baisse le ton d’un demi-ton sur les mots haute dans l’azur.

 

Exemple 10

 

On note :

-          la récurrence des degrés utilisés : II - V et leur corollaire II abaissé de V - V de V ;

-          la manière dont le IIème degré  (mesures 11 et 12) se construit en deux temps ;

-          l’absence d’équivalent-quinte dans les accords de dominante ;

-          en revanche, la dominante de fa apparaît très classiquement par enchaînement quarte et sixte (rare chez Poulenc) - septième dominante avec retard de la sensible mi par le fa (main gauche du piano).

 

Le glissement de fa # à fa 8 est subtilement traité, puisque n’apparaissant pas simultanément dans la dimension mélodique et dans la dimension harmonique. En effet, si la transition apparaît sans conteste à la mesure 12 pour l’harmonie, la ligne mélodique prégnante -celle de la main droite du piano - peut aussi être entendue en fa #.

 

Exemple 11

Mesures 14 - 19, Pierres parfaites et bois doux secours voilés Tu vois des villes teintes de mélancolie dorée, des trottoirs pleins d’excuses

Après résolution de l’accord de dominante précédent, ces mesures vont suivre un parcours tonal par tierces, de fa 8 à la $ et do 8, cet aboutissement étant à la tonalité contiguë du ton principal de do #.

Aux mesures 14 - 15, l’accord de tonique de fa est ici enrichi de sa septième mineure et sa neuvième majeure.

 

Exemple 12

 

 

À la mesure 16, on passe de fa en la $ par un accord pivot, à la fois sous-dominante de fa et IIème degré de la $.

 

Exemple 13

 

 

 

Aux mesures 17 - 19, on passe de la $ à do.

 

Exemple 14

 

Ce processus s’effectue :

1. Par articulation autour d’un renversement de septième diminuée qui arrive chromatiquement de la tonique de la $ avec sixte ajoutée (mesure 17) et joue sur l’enharmonie do $ - si 8.

Exemple 15

 

2. Vient alors une cadence par quarte et sixte interpolée harmoniquement et mélodiquement par une harmonie de V de V sous forme de neuvième mineure sans fondamentale et équivalent-quinte la $.

Exemple 16

 

Cette interpolation est également mélodique, à la main droite du piano.

 

Exemple 17

 

3. Elle s’enchaîne avec une neuvième mineure de dominante, avec l’équivalent-quinte mi $.

Exemple 18

 

 

Celui-ci est traité en appoggiature de la quinte « à la Chopin », comme la neuvième la $ appoggiature la fondamentale sol.

 

Exemple 19

 

 

 

 



[1] A. M. PETITJEAN, N.R.F., 1939, 1er septembre, n° 312, pp. 484-486, cité dans La Pléiade, Paul Éluard, Œuvres complètes, volume 1, pp. 1533-1534.

[2] Entretiens avec Claude Rostand, Paris, Julliard, 1959. Il faut d’ailleurs remarquer, comme le rappelle La Pléiade (volume 1, pp. 1535-1536) que « ce ne fut certainement pas Chanson complète, achevée seulement d’imprimer le 6 mai 1939, qu’on lui remit le 31 juillet 1938, mais bien plutôt daté du 15 juillet 1938, le numéro 3 de Mesures où, parmi d’autres poèmes destinés à Chanson complète, figure celui-ci. »

[3] « Minutage exact de l’enregistrement que Pierre Bernac et Francis Poulenc effectuèrent (1958-1960) pour Véga (réédité par Adès). Ce détail, qui n’est pas fortuit, souligne une fois de plus combien Poulenc était attaché à l’exactitude du tempo. » (note de l’ouvrage cité).

[4] Francis POULENC, Journal de mes mélodies, Paris, Cicero éditeurs (Renaud Machart/Salabert), 1993, p. 27.