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LE PRINCIPE DES ÉQUIVALENTS-QUINTE

 

 

1.      L’appoggiature supérieure de la quinte. 1

2.      Généralisation du système. 4

3.      Appoggiatures de la quinte - quinte altérée. 5

4.      Récapitulatif ; les équivalents-quinte - Poulenc et Ravel 8

6.      Equivalent-quinte ou note mélodique ?. 13

7.      Traitement comme note réelle. 16

8.      Ambivalence tonale - Illusion polytonale - Polyharmonie. 18

9.      Le réservoir de notes de l’accord de dominante - Conclusions. 19

Références. Erreur ! Signet non défini.

Table des exemples. 22

 

N. B. Dans les exemples musicaux, les équivalents-quinte seront notés en rouge, et les notes étrangères en bleu.

 

C’est autour de ce point que va graviter la majeure partie de l’originalité harmonique de Poulenc. La technique utilisée va combiner originalement deux techniques propres au système tonal finissant : la technique d’accords avec notes de remplacement et celle d’accords avec notes ajoutées. Nous verrons comment le compositeur, selon son habitude, reprendra des traits d’écriture préexistants et les développera jusqu’à les rendre marqueurs de son propre style.

1.       L’appoggiature supérieure de la quinte

Dans l’accord de dominante, seule la quinte est susceptible d’être supprimée ou altérée sans que la fonction harmonique soit modifiée : c’est la note “ inutile ” de l’accord. Poulenc se sert de cette particularité pour troubler la perception tonale d’un discours. Mais il ne crée pas de système ex nihilo : ce trait d’écriture depuis longtemps connu trouve sa justification initiale dans l’appoggiature supérieure de la quinte, chère aux romantiques[1] :

Exemple 1, Chopin, Deuxième Ballade

Þ                        L’exemple suivant est également choisi dans le répertoire romantique : l’accord de sixte sur do serait anormalement chiffré III (en FA), car la est appoggiature, ici non résolue, de la quinte sol, sur l’accord de dominante, parfaitement amené par la quarte et sixte de cadence, et se résolvant à la mesure suivante. C’est pour cette raison qu’elle effectue un mouvement descendant, comme elle l’aurait fait en présence de la quinte juste. De plus, le fait que l’accord soit une sixte est un avatar de l’appoggiature non résolue, d’autant que la basse triplée insiste sur la fondamentale - et donc la fonction de dominante - et non sur le renversement de sixte qui interdit théoriquement la doublure de la basse :

Exemple 2, Dvorák, Quatuor Américain, deuxième mouvement

Certains auteurs considèrent cet enchaînement harmonique comme étant une fonction contrariée. C’est le cas de Serge GUT (1993 : 13-20), citant Liszt :

Voici le commentaire qui accompagne cet exemple :

Il est bien certain que si l’on considère l’accord de sixte sur sol comme appartenant du degré III, on effectue une analyse « correcte » . Celle-ci, toutefois, ne correspond pas à l’esprit de la musique. En effet, LISZT a bien martelé avec insistance (déjà dans les mesures qui précèdent le passage donné) l’enchaînement V - I de la basse réelle, soutenue par tous les instruments graves de l’orchestre. S’il avait voulu un enchaînement III - I, il l’aurait écrit, comme il en avait l’habitude. Mais ici, il voulait absolument ponctuer par une cadence parfaite .[…] en instillant une couleur modale[2].[…] C’est bien à un accord de sixte qui se substitue à un accord de quinte que l’on a affaire, et non à un premier renversement du degré III.

Þ                        Le principe d’appoggiature de la quinte va donner lieu chez Poulenc à de nombreuses extrapolations. À l’exemple suivant, le compositeur utilise le même procédé dans un accord de dominante comportant septième et neuvième mineure. La quinte si $ est ici remplacée par son appoggiature non résolue do 8, aux soprani. Cet accord se résout normalement en LA $ :

Exemple 3, Videntes Stellam

Le mode 2 d’Olivier MESSIAEN (1966, I : 55) engendre également cet accord, que le compositeur nomme 7ème de dominante avec sixte ajoutée. Mais, simple nuance de vocabulaire, c’est une sixte ajoutée à une quinte que l’accord ne comporte pas, ce qui nous renvoie très précisément aux exemples cités ci-dessus. C’est également parce que le système de Poulenc, une fois généralisé, ne concerne pas seulement l’appoggiature diatonique supérieure, que nous ne parlons pas de sixte ajoutée, pas plus, d’ailleurs, contrairement à de nombreux auteurs, que de treizième de dominante.

Þ                        Chez Poulenc, l’appoggiature supérieure est souvent mineure, même en majeur. Sur les troisième et quatrième temps de la mesure 20 de l’exemple suivant, l’accord de dominante de la tonalité de fa mineur voit la quinte sol 8 des alti appoggiaturée par la $. Celui-ci est amené enharmoniquement par sol # de l’accord de septième d’espèce précédent, et le changement d’orthographe indique bien la fonction d’appoggiature. Notons également, aux soprani, la logique mélodique ascendante de la septième, qui s’échappe chromatiquement vers la fondamentale, la résolution véritable s’effectuant à la partie de barytons :

Exemple 4, Stabat Mater, premier mouvement

Exemple 5, réduction de l’harmonie de dominante

2.       Généralisation du système

Poulenc développe ce principe avec pour objectif un effet de masque de l’accord de dominante. Dans une première étape, nous pouvons observer que l’appoggiature supérieure peut être entendue en même temps que la note réelle.

Þ                        À l’exemple suivant, l’accord de dominante de la tonalité de do # mineur est perçu sur l’ensemble des deux premiers temps de la mesure, à l’état fondamental et quinte juste sur le deuxième temps. Au premier temps, la fondamentale sol # est absente, cependant que la neuvième est entendue aux alti, et la quinte mi des ténors en même temps que son appoggiature ré # aux basses. Au tempo requis par l’auteur (> = 184), nous entendons l’accord de dominante comme issu d’une double appoggiature, celle de la fondamentale par la neuvième la, et celle de la quinte par le mi, avec résolution normale pour la première (alti) et irrégulière pour la deuxième, étant inscrite dans l’ordre vertical par superposition à la note réelle, et dans l’ordre horizontal par déstructuration du courant mélodique mi/ré (ténors/sop. - mez.) :

Exemple 6, Figue Humaine, cinquième mouvement

Exemple 7, réduction de l’harmonie

Une autre manière de systématiser le traitement de la quinte de l’accord de dominante par appoggiature consiste à utiliser des appoggiatures inférieures. Corollaire des appoggiatures supérieures, si l’appoggiature inférieure est majeure, la note appartiendra à l’échelle considérée, au contraire de l’appoggiature mineure.

Þ                        À l’exemple suivant, également en do # mineur, la quinte ré # est accompagnée de son appoggiature supérieure mi, ainsi que de son appoggiature inférieure do #, entendue en même temps que la note réelle à la fin de la mesure 25 :

Exemple 8, Vinea mea electa

Exemple 9, réduction de l’harmonie

3.       Appoggiatures de la quinte - quinte altérée

De même que l’appoggiature de la quinte, l’utilisation de la quinte altérée fait partie des processus d’écriture harmonique couramment pratiqués par les compositeurs romantiques. On trouve l’enchaînement suivant chez Schumann (HAKIM-DUFOURCET, 1991 : 41-42) :

Exemple 10, Schumann, Am leuchtenden Sommermorgen (Dichterliebe, op. 48, n° 12)

La première partie de la mesure fait entendre la quinte juste do 8, mais pas la note sensible la 8 qui apparaît dans la seconde partie, complétée par la quinte augmentée do # ; de même, la neuvième majeure est seulement entendue dans la première partie :

Exemple 11, réduction de l’harmonie

Par enharmonie, les appoggiatures de quintes peuvent être traitées en quintes altérées. Observons le cas des appoggiatures inférieures.

Þ                        À l’exemple suivant, nous en avons les deux orthographes, pour des raisons de commodité : l’accord de dominante de la dominante en la mineur, tonalité du mouvement (mesure 18), donne l’orthographe mi # aux ténors, indiquant l’appoggiature inférieure (non résolue) de la quinte fa #, cependant que les barytons ont un fa 8, orthographe indiquant la quinte abaissée.

Nous notons la neuvième mineure do qui brode la fondamentale aux basses, le la des ténors, alti et soprani, à la mesure 19, équivalent-quinte de l’accord de dominante, et le discours mélodique parfois très disjoint :


Exemple 12, Figure Humaine, sixième mouvement

Exemple 13, réduction de l’harmonie de dominante secondaire

La quinte abaissée peut elle aussi être compléter la quinte juste.

Þ                        À l’exemple suivant, l’accord de si dominante fait entendre, sur la mesure 181, la quinte juste fa # (soprani) ainsi que la quinte abaissée fa 8. La perception de l’accord est d’autant plus troublée que la quinte altérée est placée à la basse[3] :

Exemple 14, Sécheresses, deuxième mouvement

Exemple 15, réduction de l’harmonie

4.       Récapitulatif ; les équivalents-quinte - Poulenc et Ravel

Pour résumer ce principe d’appoggiatures et notes altérées diverses concernant la quinte de l’accord de dominante, nous dirons que Poulenc est original en ce que :

-                      il fait à la fois appel à la technique d’accords avec notes de remplacement (le ou les équivalents-quinte à la place de la quinte juste) et à celle des accords avec notes ajoutées (le ou les équivalents-quinte en plus de la quinte juste) ;

-                      ces notes sont tirées de l’éventail des possibles suivant (dans le cas de l’accord de sol dominante de DO) :

do - do # (ré $) - 8 - ré # (mi $) - mi 8 ;

Nous les appelons équivalents de la quinte juste de l’accord de dominante (terme résumé par celui d’équivalent-quinte) qui, avec la quinte juste, s’inscrivent dans le total chromatique compris entre les deux pôles du triton sensible/septième[4]. Nous pouvons résumer l’accord de dominante de la façon suivante, où les équivalents-quinte sont notés en rouge :

Exemple 16

Ce réservoir contient deux sons n’appartenant pas à l’échelle de la tonalité considérée, ici, le do # (ré $) et le ré # (mi $), ce qui ne sera pas sans conséquence dans la perception tonale de certaines harmonies, soit qu’il soit possible de suggérer d’autres tons, des modalités diverses, voire une la brève polytonalité.

Si la technique d’accords avec notes ajoutées n’est pas novatrice, la technique d’accords avec notes de remplacement ne l’est guère plus. Pour cette dernière, Françoise GERVAIS (1971 : 106-107) cite à propos Chopin, Fauré et Debussy. Mais ce qui va être propre à Poulenc est la systématisation de l’utilisation des équivalents-quinte dans l’accord de dominante, révélant un esprit de système qui va véritablement caractériser son style harmonique.

Outre Fauré et Debussy, le principe des équivalents-quinte suggère un parallèle avec le langage harmonique de Ravel, dans son rapport à la fonction de dominante. En effet, Ravel utilise fréquemment des progressions harmoniques dont les fondamentales sont séparées par :

1)       des quartes augmentées (ou quintes diminuées) ;

2)       des quartes diminuées (ou quintes augmentées).

Jean-Claude TEBOUL (1988 : 65-97) a répertorié, dans le corpus des œuvres pour piano, les exemples suivants :

1)       Dans la catégorie des fondamentales séparées par une quarte augmentée (ou quinte diminuée) :

Tableau 1

D

T

Morceaux

mi

la #

Jeux d'eau, mesure 24

si $

mi

Menuet de la Sonatine, mesures 38-39

la

ré #

Sonatine III, mesures 72-73

sol

$

Noctuelles, mesures 125-126

do #

sol

Noctuelles, mesures 18-19

la

sol $

Oiseaux tristes, mesures 28-29

mi $

la

Une barque sur l'océan, mesures 110 -111

sol $

do

Ondine, mesures 46-47

sol #

Ondine, mesures 83-84

mi $

la

Ondine, mesures 51-52

si $

mi

Ondine, mesure 61

do #

sol 8

Le gibet, mesures 23-26

sol

do #

Valse I, mesures 39-40

fa

si

Valse I, mesure 45

mi $

la

Valse I, mesure 46

do

fa #

Valse I, mesure 51

si $

mi

Valse I, mesure 52

do #

sol

A la manière de Chabrier, mesures 20-21

sol #

Tombeau de Couperin, prélude, mesure 66

do

fa #

Tombeau de Couperin, prélude, mesure 67

si $

mi

Tombeau de Couperin, toccata, mesures 243-244

sol

do #

Tombeau de Couperin, toccata, mesures 90-91

2)       Dans la catégorie des fondamentales séparées par une quarte diminuée (ou une quinte augmentée) :

Tableau 2

D

T(ou t)

Morceaux

ré #

sol

Jeux d'eau, mesure 24

si

mi $

Noctuelles, mesures 22-23

mi

la $

Noctuelles, mesures 106-107

fa #

si $

Alborada, mesures 234-238

si $ (la #)

Alborada, mesures 238-239

fa #

si $

Tombeau de Couperin, prélude, mesure 62

la

$

Tombeau de Couperin, toccata, mesure 125

fa #

si $

Alborada des Gracioso, mesures 233-234

la

$

Valse de Borodine, mesures 89-90

Cette extension de la fonction de dominante aux régions de la quinte diminuée ou de la quinte augmentée induit, par exemple en DO, ce que nous pourrions appeler une équivalence de la fonction de dominante, puisqu’à l’harmonie de SOL, dominante de DO, Ravel peut substituer soit l’harmonie de FA # (quarte augmentée), soit celle de SOL # (quinte augmentée).

De son côté, Poulenc augmente le nombre d’équivalents jusqu’à 4 en rajoutant la 8 d’un côté et fa 8 de l’autre. Le principe d’équivalence fonctionnant au niveau de la note (la quinte), il conserve clairement la fonction de l’accord, contrairement à ce que fait Ravel lorsque, modifiant la fondamentale, il place la dominante sur un degré altéré :

 

Tableau 3

RAVEL

Tonalité de DO

Accord de dominante et accords équivalents :

FA # - SOL 8 - SOL #

Accord de DO (dominante de FA)

Quinte et équivalents-quinte :

 FA 8 - FA # - SOL 8 - SOL # - LA 8

POULENC

Ces deux logiques procèdent d’un même esprit qui est de masquer la fonction dominante-tonique. Cependant, avec un ensemble d’équivalents plus restreint, Ravel va, sur le plan tonal, au-delà de ce que Poulenc, bien qu’avec plus de matière, fera après lui. C’est en cela, entre autres traits d’écriture, que ce dernier restera plus tonal que son aîné.

5.        Combinaisons

Les équivalents-quinte peuvent se combiner de façons multiples, que ce soit dans l’ordre vertical ou horizontal. Dans le premier cas, lorsque nous avons affaire à un déploiement harmonique sur plusieurs temps, il est courant que plusieurs types d’altérations de la quinte se succèdent.

C’est ce que nous observons à l’exemple suivant où l’accord de neuvième mineure de dominante de FA # M possède une quinte abaissée sur le premier temps de la mesure 44, donnant sol 8. Nous entendons ensuite la sensible mi #, puis l’appoggiature supérieure de la quinte, la, entendue sans sa résolution. Dans cet extrait, seule la première forme de l’accord est ambiguë car la confirmation de la note sensible (avec doublure), l’appoggiature supérieure traditionnelle de la quinte et les résolutions régulières sensible - septième rétablissent immédiatement la perception tonale de l’accord :


Exemple 17, Stabat Mater, neuvième mouvement

Exemple 18, réduction de l’harmonie de dominante

Þ                        Le compositeur peut aller plus loin, comme à l’exemple suivant : ici, l’accord de do # neuvième mineure de dominante est développé sur les trois mesures, son dispositif classique apparaissant sur le deuxième temps de mesure 5. Nous entendons successivement aux soprani 1 et ténors l’appoggiature supérieure la de la quinte, sa résolution sur la quinte juste sol #, la quinte altérée sol 8, et enfin l’appoggiature inférieure non résolue fa #, soit la quinte et trois équivalents-quinte.

Cela engendre un chromatisme aboutissant à mi #, note sensible de l’accord, et progressant en mouvement contraire par rapport à la ligne de basse. Ce chromatisme n’est rompu que sur le deuxième temps de la mesure 6, un mouvement conjoint de plus de quatre notes étant peu fréquent dans l’écriture mélodique de Poulenc :

Exemple 19, Un Soir de neige, troisième mouvement

Exemple 20, réduction de l’harmonie

Þ                        Cette organisation peut rappeler l’ « accord de Tristan », harmonie de dominante de la mineur, dont la perception est noyée par les appoggiatures (de la fondamentale par la neuvième, de la septième par la septième majeure) et le traitement chromatique articulé autour de la quinte :

Exemple 21, Richard Wagner, Tristan et Yseult, prélude

Nous sommes à la même situation qu’à l’exemple précédent, avec inversion du mouvement mélodique. Cela apparaît dans la réduction harmonique suivante (l’extrait de Poulenc est transposé par commodité dans le ton du Prélude de Wagner) :

Exemple 22

La confrontation entre les deux écritures fait apparaître un traitement similaire de la région de la quinte de l’accord, en mouvement opposé entre les deux compositeurs. Le premier est moins sobre que le second, par ses appoggiatures noyant plus le ton. Poulenc, au contraire, privilégie totalement son esprit de système.

Þ                        Les équivalents-quinte peuvent également se combiner dans l’ordre vertical, comme à l’exemple suivant où le compositeur fait entendre, aux soprani et mezzos, les équivalents-quinte do et si $$, au lieu de la quinte juste si $ :

Exemple 23, Figure Humaine, premier mouvement

Exemple 24, réduction de l’harmonie

6.       Equivalent-quinte ou note mélodique ?

L’observation du contexte (mouvement mélodique, placement rythmique, tempo) est essentielle pour ne pas confondre des fonctions différentes.

Þ                        Ainsi, à l’exemple suivant, le sol 8 n’est pas considéré comme équivalent-quinte, car le mouvement mélodique est celui d’appoggiature du fa # :

Exemple 25, Figure Humaine, premier mouvement

Exemple 26, réduction de l’harmonie

Þ                        À l’exemple suivant, l’interprétation du do # comme équivalent-quinte semble ne pas convenir, celui-ci jouant ici nettement le rôle de note de passage :

Exemple 27, Figure Humaine, cinquième mouvement

Þ                        En revanche, quelques mesures plus tôt, ce même do # sonnait plutôt comme équivalent-quinte :

Exemple 28, Figure Humaine, cinquième mouvement

Exemple 29, réduction de l’harmonie

Þ                        À l’exemple suivant, le premier et le troisième mi jouent le rôle d’équivalent-quinte, le deuxième peut être entendu comme note mélodique :

Exemple 30, Figure Humaine, huitième mouvement

Exemple 31, réduction de l’harmonie

7.       Traitement comme note réelle

Les équivalents-quinte étant des notes harmoniques, ils sont donc sont considérés comme notes réelles, ce qui signifie en particulier qu’ils peuvent être eux-mêmes appoggiaturés.

Þ                        Nous pouvons le constater à l’exemple suivant : au chœur 2, nous entendons un accord de sol dominante comprenant un équivalent-quinte, mi. Ce même mi est, au chœur 1, appoggiaturé par le ré #. Ainsi, au troisième temps, sur l’ensemble des deux chœurs, mi est entendu en même temps que sa propre appoggiature :

Exemple 32, Figure Humaine, premier mouvement

Exemple 33, réduction de l’harmonie

Þ                        L’exemple suivant présente le cas où les altérations de la quinte sont traitées en notes réelles, préparées par l’harmonie : nous entendons tout d’abord un déploiement harmonique non fonctionnel dans un contexte tonal :

Exemple 34, Figure Humaine, huitième mouvement

Nous entendons aux mesures 67 et suivantes la tonalité de SI majeur, par V de V et V,accords dont les équivalents-quinte sont ici mi $/ré #, sol et do, ce qui induit l’ambiguïté tonale de la mesure 67 :

Exemple 35, Figure Humaine, huitième mouvement

Exemple 36, réduction des harmonies

Les équivalents-quinte utilisés ici sont bien les notes de l’accord de la mesure 66, qui revêt dès lors toute sa signification : préparation par un accord classé des altérations de quintes des harmonies suivantes.

8.       Ambivalence tonale - Illusion polytonale - Polyharmonie

Le traitement réservé à la quinte de l’accord de dominante peut avoir des conséquences allant au-delà de l’effet de masque fonctionnel. Dans ce cas, c’est la représentation même de l’espace tonal qui est mise en cause. Rappelons que deux équivalents-quinte sur quatre n’appartiennent pas à l’échelle considérée. Poulenc se sert de cette particularité.

Þ                        À l’exemple suivant, si l’orthographe indique do # septième de dominante (avec quinte abaissée sol 8 à la basse), et donc la tonalité de FA # majeur, nous pouvons tout autant, par le jeu des enharmonies, entendre sol septième de dominante (avec quint abaissée ré $, enharmonique de do # aux ténors), et donc la tonalité antipode de DO 8 majeur :

Exemple 37, Figure Humaine, premier mouvement

                          

L’exemple suivant met en évidence, par rétablissement de l’état fondamental, l’ambivalence provoquée par le jeu de altérations de notes :

Exemple 38,

Certes, l’accord de sixte augmentée cultive depuis longtemps ce même paradoxe, mais Poulenc va au-delà et peut, grâce aux mêmes artifices, faire pressentir la polytonalité.

Þ                        À la mesure 36 de l’exemple suivant, la simultanéité des deux chœurs suggère une superposition d’accords de mi septième de dominante et de DO # majeur. Pour autant, l’ensemble se résume à l’enchaînement V - I de la tonalité de LA majeur, comme nous l’indique la résolution sur la mesure 37, au chœur 2. La conjonction de l’appoggiature supérieure non résolue do # de la quinte si avec l’enharmonie de commodité mi #/fa 8 est d’autant plus troublante que la triade do # - mi - sol #, chantée par cinq voix et arpégée au chœur 1, est prégnante par rapport aux trois voix de l’accord de mi dominante :

Exemple 39, Figure Humaine, huitième mouvement

                 

Malgré les éclairages d’origine polyharmonique que nous avons mis en valeur, le discours se résume à une harmonie unitonale. Car s’il serait erroné, dans le cas présent, de parler de polytonalité effective, c’est que celle-ci suppose une installation dans la durée, généralement inexistante.

9.       Le réservoir de notes de l’accord de dominante - Conclusions

Poulenc ne se contente pas d’enrichir son accord de dominante par les équivalents-quinte, que nous rappelons :

Il utilise indifféremment neuvième mineure ou/et neuvième majeure. 12 % des harmonies comportant des neuvièmes font entendre les deux dans le corpus de Figure Humaine. Celles-ci, rajoutées aux équivalents-quinte, engendrent le réservoir de notes suivant :

Exemple 40

Il peut également faire appel à la modalité,faisant entendre la sous-tonique à la place, avant ou pendant la note sensible. En tenant compte de cet aspect modal, nous obtenons le réservoir de notes suivant, toujours pour la tonalité de DO majeur :

Exemple 41

L’ensemble, tonalité par tonalité, est résumé ci-dessous :

Tableau 4, réservoirs de notes de l’harmonie de dominante, par tonalités

À cet ensemble de notes, seul manque le onzième harmonique pour compléter le total chromatique. Il apparaîtra cependant fréquemment :

-                      Il est la note sensible de la dominante de la dominante, et il suffit d’un mouvement harmonique simple pour s’adjoindre cette note :

Exemple 42, Figure Humaine, huitième mouvement

Ici, la dominante de SI majeur est brodée par sa propre dominante, ce qui explique la présence du mi # :

Exemple 43, réduction des harmonies

-                      Le onzième harmonique est aussi septième majeure de l’accord de dominante. Cette note est parfois ajoutée pour enrichir un accord de dominante de densité 3 n’aboutissant pas à résolution. La proportion en est cependant très faible (0,6 % dans le corpus de Figure Humaine) :

Exemple 44, Figure Humaine, huitième mouvement


 

Table des exemples

Exemple 1, Chopin, Deuxième Ballade  1                                                        

Exemple 2, Dvorák, Quatuor Américain, deuxième mouvement 2

Exemple 3, Videntes Stellam.. 3

Exemples 4-5, Stabat Mater, premier mouvement 3

Exemples 6-7, Figue Humaine, cinquième mouvement 4

Exemples 8-9, Vinea mea electa. 5

Exemples 10-11, Schumann, Am leuchtenden Sommermorgen (Dichterliebe, op. 48, n° 12) 5

Exemples 12-13, Figure Humaine, sixième mouvement 7

Exemples 14-15, Sécheresses, deuxième mouvement 7

Exemples 17-18, Stabat Mater, neuvième mouvement 11

Exemples 19-20, Un Soir de neige, troisième mouvement 11

Exemple 21, Richard Wagner, Tristan et Yseult, prélude. 12

Exemples 23-24, Figure Humaine, premier mouvement 13

Exemples 25-26, Figure Humaine, premier mouvement 14

Exemple 27, Figure Humaine, cinquième mouvement 14

Exemples 28-29, Figure Humaine, cinquième mouvement 15

Exemples 30-31, Figure Humaine, huitième mouvement 15

Exemples 32-33, Figure Humaine, premier mouvement 16

Exemple 34, Figure Humaine, huitième mouvement 17

Exemples 35-36, Figure Humaine, huitième mouvement 17

Exemples 37-38, Figure Humaine, premier mouvement 18

Exemple 39, Figure Humaine, huitième mouvement 19

Exemples 42-43, Figure Humaine, huitième mouvement 21

Exemple 44, Figure Humaine, huitième mouvement 22

 



[1] L’exemple est cité par Françoise GERVAIS (1971 : I, 106 et II, 143). L’auteur parle ici d’« accords avec notes de remplacement », et cite à ce propos la « sixte majeure  remplaçant la quinte ». Il est également cité par Jacques CHAILLEY (1977 : 57) pour illustrer le chapitre sur les « appoggiatures non résolues ».

 

[2] Serge GUT fait allusion à la modalité. Il veut sans doute dire que le fait d’utiliser l’accord de sixte en lieu et place de l’accord de quinte (avec ou non septième et neuvième) permet au compositeur de se démarquer de la connotation tonale trop marquée de la cadence parfaite (la vieille demoiselle de Debussy). A ce propos, observons que hors système tonal strict, ce procédé prouve encore toute son efficacité. On peut l’observer chez Chostakovitch. L’armature indique bien FA, même si la modalité est très présente, et le mouvement de la basse guide la cadence, dans laquelle nous entendons le si du violon 1 comme une appoggiature non résolue de la quinte la :

[3] A noter une erreur dans la partition pour choeur seul des éditions Durand : ténors, mesure 183, premier temps, corriger le si par un la. Cette fondamentale si est entendue à l’orchestre : violons, premier cor et célesta.

 

[4] Le terme d’équivalent a été choisi en écho au système d’axe de Bartók qui fait également appel à un principe d’équivalence. C’est la possibilité de choisir dans un réservoir de notes ou de pôles équivalents qui entretient le parallèle entre les deux techniques, par ailleurs divergentes.