CONVENTION D’ÉCRITURE

 

Voici certaines conventions d’écriture nécessaires à la compréhension de la plupart des pages de ce site.

-          Harmonies composites : nous plaçons le chiffrage en dessous de la fondamentale ; l’ensemble des notes de l’harmonie est entendu dans la zone comprise à l’intérieur du crochet horizontal.

Dans l’exemple qui suit, l’accord est entendu à l’état fondamental sur le mi de la basse (deuxième temps), et toutes les notes sont harmoniques, dans un dispositif qui varie sans changer de nature[1] :

 

Figure Humaine, huitième mouvement

-          Équivalents-quinte, ils sont généralement notés en rouge sur la partition. Nous donnons en exemple dans l’illustration ci-dessous la mesure suivante du même mouvement de Figure Humaine ; le même type d’harmonie fait appel à un équivalent-quinte, mi # (ici appoggiature supérieure de la quinte) :

 

Figure Humaine, huitième mouvement

 

-          les fonctions contrariées seront notées, à partir de la notation riemannienne, par les symboles T, D, ou S (respectivement tonique, dominante et sous-dominante). Nous garderons les chiffres romains pour préciser, a contrario, que basse fondamentale et fonction coïncident.

Dans l’exemple suivant, l’accord de seconde sensible de la mesure 38 ne remet pas en cause la fonction de sous-dominante installée par l’accord précédent, d’où la notation S. D. proposée :


Timor et tremor

 

-          Les extensions harmoniques feront apparaître le chiffrage des accords de remplissage dans le cas d’accords classés. Ci-dessous, la mélodie d’accords de sixte, remplissage de l’extension harmonique de tonique de fa, est notée entre parenthèses, pour la différencier des piliers de cette dernière :

 

Figure Humaine, septième mouvement

 

-          Dans le cas d’extensions harmoniques au remplissage constitué d’agrégats non classés, nous noterons ces derniers entre parenthèses :

 

Figure Humaine, septième mouvement


Dans le domaine des conventions d’écriture que nous choisissons, nous utiliserons également :

-          les crochets pour noter les chiffrages en cours de texte : do [6/4] pour un accord de quarte et sixte sur do ;

-          le bleu, pour désigner les notes étrangères ;

-          les lignes mélodiques fondamentales seront explicitées de la façon suivante :

Vinea mea electa

donne les lignes fondamentales suivantes :

-          nous agirons de même pour un contrepoint implicite :

Salve Regina

donne le contrepoint implicite suivant :

 

·         Le chiffrage descriptif des accords (en chiffres arabes) s’effectuera selon les conventions habituelles. Cependant, nous serons souvent amené à négliger cet aspect, dès lors qu’il ne sera pas nécessaire. En revanche, nous jugeons très utile à la compréhension la présentation de l’harmonie à son état fondamental :

 

Schumann, Am leuchtenden Sommermorgen (Dichterliebe, op. 48, n° 12)

 

La première moitié de la mesure fait entendre un accord parfait de si $, qui devient dominante, en position de triton, sur la seconde moitié de la mesure ; la quinte juste fa 8 devient alors quinte altérée (augmentée) fa #. A l’état fondamental, la progression est la suivante :

 

Nous préférons cette façon d’illustrer la structure de l’accord à la description par chiffrage d’intervalles, qui peut être abscons[2], comme dans le deuxième temps de la mesure 16 précédente :

 

 

·         Nous retenons la présentation des tonalités selon le cycle des quintes et plaçons les tons relatifs mineurs en dessous de leurs homologues majeurs (les tonalités majeures sont écrites en majuscules, les mineures en minuscules) :

 

·          Les valeurs de mesure ne seront notées que lorsqu’elles auront une valeur réellement significative. Dans les autres situations, très majoritaires, elles n’apparaîtront pas.



[1] Suivant les conventions courantes, les tonalités majeures seront notées en majuscules, et les mineures en minuscule, ce qui dispense de la précision Majeur ou mineur 

[2] Pour Jean-Pierre BARTOLI (Le chiffrage harmonique dans l'analyse tonale : réflexion sur sa pratique et sa pédagogie en France, Analyse Musicale, février 1993, p. 6) :

Il n’est pas nécessaire d'ainsi se focaliser sur le chiffrage d'intervalles. La plupart du temps il ne sert, au mieux, qu'à faire perdre du temps aux étudiants et, au pire, qu'à entretenir des graves confusions dans les perspectives analytiques. […]. Depuis longtemps déjà des auteurs aussi différents que Jacques CHAILLEY ou Arnold SCHOENBERG l'ont relégué au rôle complémentaire qui doit être le sien : celui d'expliquer le choix du chiffrage en caractères romains dans le cas d'un risque de confusion, ou bien au contraire celui de justifier l'absence momentanée du chiffrage fondamental quand le compositeur emploie un agrégat harmonique pour sa valeur sonore en cherchant précisément à le détacher d'une fonction tonale univoque (comme par exemple, dans une œuvre de Liszt, une suite d’accords de septièmes diminuées qui vise à perdre toute certitude quant à un centre tonal).