Sept Chansons pour chœur mixte a capella (1936)

2. À peine défigurée, Poème de Paul Éluard (La vie immédiate, 1935)

À peine défigurée

 

Adieu tristesse

Bonjour tristesse

Tu es inscrite dans les lignes du plafond

Tu es inscrite dans les yeux que j'aime

Tu n'es pas tout à fait la misère

Car les lèvres les plus pauvres te dénoncent

Par un sourire

Bonjour tristesse

Amour des corps aimables

Puissance de l'amour dont l'amabilité surgit

Comme un monstre sans corps

Tête désappointée

Tristesse beau visage

 

 

FORME

Elle est tripartite : A - B -  C  (3 x 7 mesures)

 

Partie A                mesures 1 - 7        (début à chiffre 2)                forme 3 + 2 + 2

Les deux dernières mesures de A (mesures 6-7) en sont la coda, précisée par le chiffre 1

 

Partie B                                mesures 8 - 14      (chiffre 2 - chiffre 3)            forme 2 + 3 + 2

Les deux dernières mesures de B forment une transition (basses seules)

 

Partie C                mesures 15 - 21    (chiffre 3 - fin)                      forme 2 + 2 + 3

En réalité, elle est formée de six mesures, la dernière étant un artifice d’écriture non entendu.

 

Exemple 1

 

Ce faisant, Poulenc construit une forme tripartite strictement équilibrée en nombre de mesures (là est sans doute la raison de cette mesure finale « inutile »). À remarquer aussi que la construction par sept propose les trois combinaisons possibles : 3 + 3 + 2 ; 2 + 3 + 2 ; 2 + 2 + 3.

 

Chacune des parties A, B et C est individualisée en terme de texture sonore :

- Tutti homophonique pour A

- Tutti homophonique pour B encadré en début et fin par une monodie (soprani pour le début, basses pour la fin)

- Combinaisons diverses pour C

 

La forme musicale et la forme du poème ne coïncident pas parfaitement : le Bonjour, tristesse Amour des corps aimables qui conclut la partie B est plutôt rattaché structurellement à une troisième partie du poème. C’est pourquoi il  est traité en tuilage entre les deux parties (en gras sur l’exemple) :

 

Exemple 2

forme

poétique

 

forme

musicale

A

 

 

 

B

 

 

C

 

 

Adieu tristesse

Bonjour tristesse

Tu es inscrite dans les lignes du plafond

Tu es inscrite dans les yeux que j'aime

Tu n'es pas tout à fait la misère

Car les lèvres les plus pauvres te dénoncent

Par un sourire

Bonjour tristesse

Amour des corps aimables

Puissance de l'amour dont l'amabilité surgit

Comme un monstre sans corps

Tête désappointée

Tristesse beau visage

A

 

 

 

B

 

 

 

 

C

 

HARMONIE

Le discours tonal de cette pièce est très simple, oscillant entre le ton principal de fa, voire son homonyme Fa, et son relatif majeur LA $. Lui-même est amené une fois brièvement par sa propre dominante, MI $.

Mesures

1

6

7

9

10

12

13

16

17

19-20

fa/FA

I

 

V

 

 

 

V

 

V

I

LA $

 

 

 

 

V

I

 

V

 

 

                              

On constate une densification toute logique du rythme fonctionnel à partir du milieu de la pièce, dès le passage au relatif majeur.

 

Partie A

Mesures 1-3, Adieu tristesse. Bonjour tristesse.

La deuxième mesure est, à l’instar du texte, la duplication libre de la première. L’harmonie y est apparentée, et le rythme une densification du rythme initial.

 

Le compositeur insiste sur une pédale de fa à la basse, tonique du ton affiché de fa mineur, qui sera brodé par son ton homonyme de FA Majeur dès la mesure 2. Cette tonique omniprésente est colorée par des accords de dominante sur tonique de passage, dont la première forme avec septième est amplifiée une seconde fois avec la neuvième mineure $.

Exemple 3

 

Le phénomène de polyharmonie nous conduit à ne pas analyser inutilement l’agrégat n° 2 placé sur la deuxième croche de la mesure 3 comme le IIème degré de fa ; il fait partie du déploiement de l’harmonie de dominante sur tonique, l’agrégat n° 1 (première croche de la mesure 3) étant amplifié dans le n° 2 par la neuvième mineure :

Exemple 4

Mesure 4, Tu es inscrite

Le déploiement harmonique précédent, de dominante sur tonique, est prolongé sur cette mesure 4, avec interpolation dans les voix intermédiaires de deux chromatismes, l’un ascendant (ténors), l’autre descendant (alti). Les notes concernées (la $, la 8, et mi $) restent dans le ton de fa ou FA. Les valeurs brèves sur lesquelles s’inscrivent ces chromatismes conduisent à une perception purement  mélodique du phénomène.

 

En revanche, le déploiement harmonique de dominante sur tonique s’est enrichi d’une nouvelle note, sa fondamentale do (soprani), et la neuvième, conséquence du chromatisme des alti, et maintenant majeure (8, alti).

 

Exemple 5

Mesure 5, dans les lignes du plafond

Au plan rythmique, cette mesure fait rupture avec ce qui précède, avec densification par doubles croches. Cette densification est également présente au plan harmonique, puisque le rythme de ce dernier est maintenant strictement temps par temps, contrairement à ce qui précède.

 

La pédale de fa omniprésente sur les trois premières mesures fait place à un profil classique de basse harmonique menant à une cadence parfaite tout à fait classique : I - V de V - V - I (sur ton homonyme FA), avec des accords ne dépassant pas la densité 3.

 

Nous remarquons que chaque voix est un mouvement mélodique à interpolation : unisson simple pour alti, ténors et basses, et chromatisme (tierce picarde) pour les soprani. L’ensemble est donc également un mouvement harmonique de fa/FA I à interpolation.

Exemple 6

Mesure 6 (chiffre 1), Tu es inscrite

Elle est la duplication libre, au plan rythmique, de la mesure 4 (texte identique), l’auteur étant coutumier de ce type de modification d’attaque dans la musique chorale.

Exemple 7

                                                                                                                             q                             e            e            q              q

                                                                                                                             Tu                           es            ins-         cri-         te

e     e            e            e             q             q

                                                                           Tu           es            ins-         cri-         te

Mesure 7, dans les yeux que j’aime.

Repos à la dominante très simple, par I - V de V - V, avec retard de la sensible de V de V aux ténors.

Exemple 8

 

La conduite des voix est typique de Poulenc avec, malgré l’ambiance de résolution « à la Bach » chez les ténors, la sensible si 8 des ténors montant correctement (en sons réels) au do des alti. On remarque aussi les effets de timbre du do circulant entre ces deux voix au début de la mesure, ainsi que la même procédure entre alti et soprani pour le fa, le tout  conduisant à un contour mélodique plus disjoint que le modèle théorique, tel que supposé ci-dessous.

Exemple 9

 

Partie B

Mesures 8-9 (chiffre 2), Tu n’es pas tout à fait la misère,

Cette mesure monodique de transition fait entendre le degré de la dominante, dont les notes harmoniques sont particulièrement placées sur les valeurs longues, donc accentuées.

 

Exemple 10

 

Mesures 10 (et levée)-11 (début), Car les lèvres les plus pauvres te dénoncent

L’ambiance de fa (ou le ton homonyme FA) va être rompu par passage à LA $, relatif majeur, en empruntant le ton de sa dominante MI $ sur ces mesures. Il s’agit tout d’abord d’un déploiement harmonique du IIème degré de MI $, suivi de l’enchaînement V-I par un accord de triton se résolvant classiquement sur un accord de sixte . La quasi totalité des notes sont des notes harmoniques, à la seule exception du si $ des ténors, broderie formant appoggiature de la quinte do, au deuxième temps de la mesure 10.

 

On remarque que le déploiement harmonique de IIème degré, sur cinq temps, concerne le texte chanté en valeurs courtes aux soprani (croches), alors que l’enchaînement V-I est placé sur les valeurs longues : à des valeurs courtes correspond un rythme harmonique long (5 temps), et à des valeurs longues un rythme harmonique court (1 temps).

 

Car

les

-

vres

les

plus

pau-

vres

te

dé-

non-

cent

e

e

e

e

e

e

e

e

e

e

q

q

     II  ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

V

I

 

                                              

Exemple 11

 

Mesures 11 (fin)-12 (début), Par un sourire

Cette incise a la même structure que la précédente : même séquence harmonique qu’à l’incise précédente, soit II-V-I, ici en LA $, ton relatif majeur du ton principal, et enchaînement logique avec ce qui précède.

.Le rythme harmonique s’accorde de la même manière à la rythmique :

Par         un           sou-        ri-           re.

e                    e                    e                    q                      q

II  ------------------------------  V             I

 

De même, la seule note non harmonique est le mi $, broderie tronquée de la quinte do sur l’accord du IIème degré (alti, mesure 11). En revanche, la note sensible, contrairement à l’incise précédente, se résout « à la Bach » au lieu de monter à la tonique (enchaînement sol- mi $ au lieu de sol-la $ aux alti, mesure 12).

Exemple 12

 

Mesures 13 (et levée)-15, Bonjour, tristesse. Amour des corps aimables. Puissance de l’amour

La transition monodique fait entendre une ambiance de septième diminuée (la 8 7). Néanmoins, la ligne de basse insiste sur la note do, appoggiaturée par le $, do qui va confirmer à la mesure suivante sa place de fondamentale de l’accord de dominante de la tonalité de fa, ton principal. Le ré $ était donc déjà neuvième mineure de l’accord de dominante.

Exemple 13

L’ensemble engendre aux basses un contrepoint implicite à deux voix, la voix supérieure arpégeant la septième diminuée, la voix inférieure la fondamentale do de fa V brodée par sa neuvième mineure $.

Exemple 14

 

Cette fonction de dominante se voit interpolée à la mesure 15 par divers agrégats appartenant à sa propre dominante, ce qui explique la présence du si 8 des alti et engendre un mouvement mélodique de seconde augmentée avec le la $. Cela sera important à la mesure qui suit.

Mesure 16-début de 17, Dont l’amabilité surgit

En effet, intervient ici une nouvelle seconde augmentée, ré $-mi 8. On a donc l’échelle à double seconde augmentée dont l’ancrage tonal est flou (comme l’était celui de l’harmonie de septième diminuée précédente.

Exemple 15

Sur cette échelle, les voix de femmes seules font entendre une mélodie d’accords de sixtes menant à une conclusion sur l’accord parfait placé sur la dominante de LA $, ton homonyme du ton principal. L’échelle choisie par le compositeur induit que certaines sixtes seront sensibles. Il n’y a cependant là aucune idée tonale.

La voix d’alto croise avec celle des secondes soprani : nous rétablissons ici le dispositif auditif.

Exemple 16

Les deux dernières incises ont donc un fonctionnement similaire : chacune s’achève sur une dominante (ton principal pour la première, relatif majeur pour la seconde) ; chaque dominante est amenée par un flou tonal (septième diminuée pour la première, mélodie d’accords sur échelle non tonale pour la seconde) :

 

 

flou tonal

affirmation tonale

Mesures 13 (et levée)-15

7

fa V

Mesures 16-début de 17

mélodie d’accords, échelle à double sensible

LA $ V

 

Mesure 17 (fin)-19 (début), Comme un monstre sans corps. Tête désappointée.

Sans avoir de résolution de l’accord précédent, on repasse sur le degré de la dominante du ton principal, sous deux renversements différents de neuvième mineure sans fondamentale : sixte sensible et quinte diminuée (mesure 17), septième diminuée (mesure 18). Le premier accord est brodé par un agrégat non fonctionnel  (broderies conjointes aux ténors et alti, disjointe aux basses. Le dernier accord est brodé plus classiquement par le premier degré, sauf sur la troisième croche où le ré $ des soprani fait rupture.

Exemple 17

Mesures 19-fin, Tristesse, beau visage.

La pédale de fa de ces dernières mesures indique bien le retour définitif à la tonique, qui s’effectuera finalement en majeur par la tierce picarde des soprani, mesure 20. Mais cette résolution finale fait l’objet d’interpolations qui peuvent s’analyser fonctionnellement : un premier accord de triton faisant allusion à V de V, s’enchaînant par chromatismes partiels (ténors et alti) à un IIème degré de fa, puis une dominante sur tonique précédent la tierce picarde. L’ensemble, bien évidemment, est un long accord de tonique.

Exemple 18