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MÉLODIE ET HARMONIE CHEZ POULENC - QUELQUES CLÉS POUR UNE ANALYSE MUSICALE

 

Œuvres chorales et pianistiques

 

 

1.      Mélodie - Déstructuration de la conduite des voix. 2

1.1.       Procédés traditionnels - Dispersion des voix. 2

1.2.       Mélodie composite - Contrepoint implicite. 3

1.2.1.         Analyse paradigmatique et contrepoint implicite. 4

1.3.         Extensions de notes - mélodies par interpolation. 9

1.3.1.         Fondements théoriques. 9

1.3.2.         Exemples. 10

2.      Harmonie. 13

2.1.       Espace tonal 13

2.2.       Matériel harmonique. 16

2.2.1.         Accords hors dominante : notes de la résonance - fonction infléchie - coloration modale. 16

2.2.2.         Accords de dominante. 20

2.2.2.1.          Équivalents-quinte

2.2.2.1.1.       Principe. 20

2.2.2.1.2.       Équivalents-quinte et illusion polytonale. 21

2.2.2.1.3.       Le réservoir de notes de l’accord de dominante - Conclusions. 25

2.3.       Fonctionnalité harmonique. 28

2.3.1.         Conduite des voix. 28

2.3.2.         Déploiement harmonique. 28

2.3.3.         Polyharmonie et conséquences fonctionnelles. 30

2.3.4.         Ambiguïtés fonctionnelles : fonction contrariée et accord de substitution. 32

2.3.5.         Mouvements harmoniques à interpolation - Prolongations harmoniques de surface. 39

2.3.6.         Organisation des fonctions harmoniques. 44

2.3.7.         Comparaison des caractéristiques harmoniques dominante/tonique - Vecteurs harmoniques. 45

2.4.       Harmonie non fonctionnelle. 47

2.4.1.         Harmonisation par le chant 47

2.4.2.         Harmonisation par voix intermédiaire. 48

2.4.3.         Syntaxe des notes voisines. 48

2.5.       Conjonctions de logiques. 50

2.5.1.         Superposition de logiques mélodiques et harmoniques. 50

2.5.2.         Ostinatos indépendants : Tonalité pédale - Groupe pédale. 52

2.5.3.         Bitonalité effective. 53

2.5.4.         Ambiguité mineur - majeur. 53

2.5.5.         Pluriel mélodique hétérophonique. 59

2.5.6.         Système harmonique et dissonance gratuite. 62

2.5.7.         Allusion sérielle. 63

Table des exemples. 65

 


1.       Mélodie - Déstructuration de la conduite des voix

Le compositeur cherche souvent à masquer des conduites de voix simples de diverses manières se traduisant généralement par des mouvements disjoints et des contours mélodiques très angulaires. Toute recherche mélodique chez Poulenc s’attachera à la restitution de ces conduites de voix et à la recherche des procédés déstructurants.

1.1.     Procédés traditionnels - Dispersion des voix

Les procédés traditionnels sont les sauts d’octave et croisements de voix, très fréquents chez Poulenc.

Þ                  L’observation de cette mélodie fait apparaître un contour mélodique très angulaire :

 

Exemple 1, Messe en Sol, deuxième mouvement

Or la conduite de voix possède un contour strictement conjoint qui peut être rétabli par suppression des sauts d’octave. Nous obtenons, par exemple à l’octave basse :

Exemple 2

Þ                  Ailleurs, les croisements de voix masquent la conduite des voix et induisent des effets de timbre :

Exemple 3, Hodie Christus natus est

                              croisements de voix            suppression des croisements de voix

La dispersion des voix entre plusieurs pupitres peut être considérée comme un développement du point précédent.

Þ                  Les alti font entendre successivement quarte diminuée et quarte juste :

Exemple 4, Vinea mea electa

La compréhension de cette organisation mélodique doit prendre en compte la polyphonie alti - ténors :

Exemple 5

Les mouvements disjoints des alti ont pour cause la dissociation de la conduite des voix alti-ténors, issues des croisements de voix, et dont la logique mélodique est conjointe : broderies du si # et du ré #[1] :

Exemple 6

1.2.     Mélodie composite - Contrepoint implicite

La notion de mélodie composite[2], conséquence du déploiement schenkérien, décrit le cas d’une mélodie enrichie par de fréquents sauts entre deux ou trois niveaux, donnant l’illusion de plusieurs niveaux mélodiques simultanés, quoiqu’il n’y ait en réalité pas plus d’une note sonnant à la fois.

Ce concept, fondé sur la forte association entre la linéarité mélodique et le registre, révèle une perception de continuité implicite entre des notes qui ne sont pas adjacentes de manière simultanée et permet à un seul instrument de porter sa propre organisation contrapuntique[3]. Les phénomènes perceptifs mis en jeu révèlent la présence de plusieurs courants auditifs[4] dont on nomme le résultat contrepoint implicite[5]. L’intérêt de ce principe réside pour Poulenc dans la possibilité de masquer une conduite des voix  « trop » conjointe :

Þ                  Observons la voix de soprano suivante :

Exemple 7, Salve Regina

L’analyse fait apparaître un contrepoint implicite à deux voix, grave et aiguë :

Exemple 8

La voix implicite supérieure sera d’ailleurs entendue quelques mesures plus loin :

Exemple 9

Þ                        Ce type de discours peut être plus élaboré, comme dans le Prologue de la Sonate pour deux pianos :

Exemple 10

Au plan mélodique, le matériau initial fait appel à la technique du contrepoint implicite :

-          ses deux voix extrêmes font entendre une hétérophonie basée sur le balancement do # - ré, dont le décalage rythmique complète une basse issue de la superposition des deux notes[6]. On obtient, outre une mélodie résultante, une confusion des axes mélodique et harmonique un peu à l’instar de ce que la seconde école de Vienne a généralisé :

Exemple 11

1.2.1.           Analyse paradigmatique et contrepoint implicite

La prise en compte des techniques du contrepoint implicite dans la mise en œuvre de l’analyse paradigmatique met en évidence la simplicité de la conduite des voix qui le constituent.

Observons les parties A et A’ du deuxième mouvement de Figure Humaine, au discours apparemment disjoint. La voix mélodique supérieure se superpose d’abord à une pédale :

Exemple 12, Figure Humaine, deuxième mouvement

Elle fait entendre un contrepoint implicite à deux voix, qui se prolonge sur les mesures 3 et 4 :

Exemple 13

Celles-ci sont construites à partir d’une cellule génératrice X (ainsi que son inversion Xi, et sa forme élidée X-), de la façon suivante :

Exemple 14

 

La suite fait entendre un courant mélodique inférieur et une pédale supérieure :

Exemple 15

En dehors de la pédale, ces mesures s’appuient sur une cellule génératrice Y et les variantes Xi et X- de X :

Exemple 16

La mesure 11 est une mélodie simple qui fait appel à la mesure Y et son inversion Yi (ou sa rétrogradation) :

Exemple 17

La partie A’ débute de façon similaire, avec modification d’octave sur la note initiale ne remettant pas en cause la structure mélodique :

Exemple 18

La suite fait de nouveau entendre un contrepoint implicite à deux voix :

Exemple 19

Il est ainsi structuré :

Exemple 20

Continuons de même avec voix inférieure et pédale supérieure :

Exemple 21

 

Cela donne la structuration à partir de X- et son inversion X-i :

Exemple 22

La suite fait appel, par pupitre, à deux voix issues du contrepoint implicite et correspondant à une conduite de voix descendante. La logique structurale de la mélodie ne fait donc pas appel ici à des cellules génératrices mais à un corollaire de la pédale : la mélodie en mouvements conjoints descendants :

Exemple 23

La logique de pédale se trouve juxtaposée à une ligne mélodique structurée :

Exemple 24

 Cela donne, en faisant abstraction de la pédale :

Exemple 25

Ces parties A-A’ s’achèvent sur une structuration inversée par rapport aux mesures 11, soit Y-Yi (la voix de ténors est la voix mélodiquement prégnante) :

Exemple 26

L’analyse paradigmatique appliquée au contrepoint implicite met parfaitement en évidence la structure rigoureusement conjointe de la conduite des voix, ainsi résumée (les pédales sont exclues de l’exemple) :

Exemple 27

1.3.                   Extensions de notes - mélodies par interpolation

1.3.1.           Fondements théoriques

La brièveté des unités phraséologiques fait qu’il y a souvent en leur sein une logique d’extension d’événement mélodique de base qui a pour effet de renforcer l’unité structurelle de ces épisodes formels. Franck W. ALMOND (1970) constate qu’un système simple de classification émerge de l’apparente diversité des mouvements mélodiques de Poulenc. Nous retenons surtout les deux catégories suivantes :

Sous le terme de returning figures, l’auteur décrit des phénomènes mélodiques caractérisés par notes de départ et d’arrivée identiques, les mouvements mélodiques compris entre ces notes étant considérés comme des événements secondaires pouvant présenter diverses formes intervalliques conjointes ou disjointes de tons ou demi-tons[7].

Les leading figures décrivent des phénomènes d’attraction mélodique. Lorsque ces notes sont en relation directe, la partie interne de la mélodie est considérée comme événement secondaire[8].

Pour décrire ces deux types de fonctionnement, nous parlerons d’extensions de notes, lesquelles engendrent des mélodies par interpolation et décrirons les mouvements mélodiques transitoires formant l’interpolation. Le principe général est que :

-                      la conduite des voix se réduit souvent à des mouvements élémentaires adornés d’interpolations ;

-                      il y a hiérarchisation des événements mélodiques de chaque incise, la logique étant l’aboutissement à la note finale. Bien que d’aspect plus spectaculaire, la partie interpolée a une fonction secondaire.

-                      dans la superposition de ces phénomènes, le paramètre harmonique unifie la séquence, ramenant des enchaînements complexes à des événements harmoniques simples[9] ; nous verrons alors le corollaire du phénomène d’interpolation dans l’organisation polyphonique.

1.3.2.         Exemples

Les notes initiale et finale étant identiques, il y a peu de différences structurelles entre partie de basse, pédale stricte, et partie de barytons 1, qui joue sur la nature du la, alternativement $ et 8 :

Exemple 28, Quatre petites prières de Saint François d’Assise

Þ                  Par amplification du phénomène précédent, nous observons ici une note (do) dont l’interpolation est une broderie. La logique de base reste la polarisation autour d’une note, ici do. Dans chaque incise, la première mesure est une broderie, la deuxième en est une amplification par broderies disjointes. L’ensemble engendre une forme en éventail :

Exemple 29, Timor et tremor

                                                                                               broderie              broderie disjointe           broderie       broderie disjointe amplifiée

Þ                  Ce principe de broderies disjointes est étendu à l’ensemble des intervalles possibles, l’extension de note retournant toujours à la note initiale :

Exemple 30, La blanche neige

Þ                  Les changements d’octave ne remettent pas en cause cette logique. Ici, la note à interpolation est octaviée aux soprani 1 :

Exemple 31, Messe en Sol Majeur, cinquième mouvement

L’organisation des interpolations peut être effectuée par niveaux successifs :

Exemple 32, Sonate pour deux pianos, Prologue

 

La note la, initiale et finale de ces mesures, présente deux niveaux d’interpolation, dont le premier fait intervenir une broderie simple à la première partie, et le second une broderie disjointe :

Exemple 33

Le compositeur aurait pu s’en tenir là[10]. Mais une deuxième interpolation s’insère dans la première, de la façon suivante :

Exemple 34

Þ                  Les mouvements mélodiques à interpolations concernent généralement des unissons ou mouvements conjoints, comme les appoggiatures[11] :

-                      Extension d’appoggiature supérieure :

Exemple 35, Exultate Deo

-                      Extension d’appoggiature inférieure (octaviée) :

Exemple 36, Stabat Mater, sixième mouvement

Þ                  Lorsqu’il s’agit de grands intervalles, c’est souvent par l’artifice du contrepoint implicite masquant des conduites de voix plus conjointes :

Exemple 37, Figure Humaine, sixième mouvement

 

Cet extrait peut se synthétiser mélodiquement de la façon suivante :

Exemple 38

Le triton mélodique, en tant que note antipode, est également concerné par la technique d’interpolation.

Exemple 39, Tristis est anima mea

De la même manière, tout mouvement mélodique élémentaire peut être soumis à interpolation : extensions de chromatismes, etc.

Exemple 40, À peine défigurée

2.       Harmonie

2.1.     Espace tonal

Le monde harmonique de Poulenc est essentiellement tonal (parfois teinté de modalité), la proportion des armatures[12] étant de 73 % dans le genre de la musique chorale, contre 27 % dans les mélodies[13]. Mais l’économie des tonalités fait apparaître une grande latitude de procédés modulatoires.

Cela ne doit pas apparaître comme un trait propre au compositeur. Les courbes tonales qui se dégagent à l’âge d’or du classicisme sont bien moins rigoureuses au XIXème siècle où la coloration tonale a pris le pas sur l’esprit de gravitation des pôles principaux issus du cycle des quintes. Poulenc, fort naturellement, rejettera aussi l’architecture classique et fera surtout appel à son sens de la couleur : « […] jamais je ne transpose, par facilité, une phrase trouvée dans un ton […] », disait-il à propos de ses mélodies[14], et. « Il s’ensuit que mes modulations passent parfois parle trou d’une souris. »[15].

Dans cette logique, tous les tons pourront être abordés, sans que cela soit d’ailleurs lié à la taille de l’œuvre : la chose est possible avec les 59 mesures de la mélodie Tu vois le feu de soir.

Si, pour les raisons précédentes, il ne nous paraît pas nécessaire de rechercher systématiquement une logique d’enchaînement, une typologie semble en revanche nécessaire et nous adopterons, en fonction du contexte, la suivante : tons voisins - tonalités médiantes - tonalités contiguës - tonalités antipodes. Explicitons ces termes :

-                      Tons voisins

Ce sont ceux qui sont représentés par les accords parfaits diatoniques du ton principal; en DO majeur, ce sont les tons de ré, mi, FA, SOL, la ; en la mineur, ce sont les tons de DO, ré, mi/MI, FA, SOL. Ils privilégient les intervalles de quinte et de seconde :

ton

tons voisins

 

 

DO

 

la

FA ré

SOL mi

la

 

DO

FA ré

SOL mi/MI

-                             Tonalités médiantes

Elles sont issues des progressions de tierces ascendantes ou descendantes (médiantes et sous-médiantes). Très développées au XIXème siècle, ces progressions permettent d’expliquer de nombreux phénomènes de translation harmonique car. , ainsi que l’explique Jean-Pierre Bartoli (2000 : 120),

[…] on constate qu’il existe en tout huit enchaînements possibles, ce qui constitue bien plus que les possibilités offertes par les enchaînements de quinte et de seconde.

Suit un exemple proposant une table des mouvements aux médiantes et sous-médiantes à partir d’un accord majeur, puis d’un accord mineur. On y constate que quatre catégories distinctes apparaissent :

La première concerne les progressions avec deux notes communes et un seul mouvement mélodique (A). Seules les progressions vers le relatif et le « contre-relatif » contiennent un mouvement diatonique respectivement d’un ton et d’un demi-ton. La catégorie B s’articule avec une note commune, un mouvement d’un ton et un mouvement d’un demi-ton chromatique. Les catégories C et D contiennent au moins deux mouvements chromatiques. La catégorie C s’articule sur une note commune tandis que dans la catégorie D, plus aucun son n’est commun aux deux accords (Jean-Pierre Bartoli, 2000 : 120).

Exemple 41

Table des relations de tierces à partir d’un accord majeur et d’un accord mineur[16]

Ainsi, on nommera modulations aux médiantes les progressions vers des tonalités situées à intervalle de tierce (autres que les relatifs). Par rapport au tableau précédent, on ira donc vers le ton de vi,de iii, de $VI, etc.

-                      Tonalités contiguës

Eveline ANDREANI (1979 : 374), propose ce terme à propos de Debussy pour nommer le glissement chromatique de tonalité Elle décrit ainsi une “ technique de propagation aux espaces contigus, généralement par l’intervalle de demi-ton ” ( : 413). Ainsi, SI et DO # sont-elles des tonalités contiguës de DO.

-                      Tonalités antipodes

Nous faisons ici référence à la théorie développée par Ernö LENDVAÏ (1971) à propos de la musique de Bartók. La logique qu’il poursuit est double :

1) Elle est une conséquence logique de l’extension du système tonal romantique, avec les attractions I - IV - V - I :

SOUS-DOMINANTE                                      TONIQUE                                                            DOMINANTE

fa                                                                        do                                                                          sol

Les traités d’harmonie classique parlent déjà d'accords parfaits principaux et secondaires, car do peut être remplacé par son relatif la, fa par ré et sol par mi.

SOUS-DOMINANTE                                      TONIQUE                                                            DOMINANTE

fa                                                                        do                                                                          sol

                                                                       la                                                                           mi

Les traités romantiques vont plus loin et parlent, à leur tour, des relatifs supérieurs :

SOUS-DOMINANTE                                      TONIQUE                                                            DOMINANTE

la $                                                                    mi $                                                                      si $

fa                                                                        do                                                                          sol

                                                                       la                                                                           mi

Il n'y a qu'un pas pour boucler le système : l'axe étend l'emploi des relatifs au système entier ; le système d'axes est la constatation du fait que le relatif commun de mi $ et la n'est pas seulement do, mais aussi sol # (relatif supérieur), identique enharmoniquement à la $ (relatif inférieur). De même, le relatif commun de la $ et ré n'est pas seulement fa, mais également si et son enharmonique do $, et le relatif commun de mi et si $ n'est pas seulement sol, mais aussi do # (ré $)[17].

SOUS-DOMINANTE                                      TONIQUE                                                            DOMINANTE

 do $                                                                  sol $                                                                    $

la $                                                                    mi $                                                                      si $

fa                                                                        do                                                                          sol

                                                                       la                                                                           mi

 si                                                                       fa #                                                                       do #

2) La notion de « ton éloigné » est révisée par Bartók en comparant les deux pôles les plus distants dans le cycle des quintes, c'est-à-dire l'intervalle de triton. S'appuyant sur l'histoire du XIXème siècle, et prenant Liszt comme modèle, Bartók montre comment la modulation dans l'un ou l'autre de ces tonalités est facilitée par l'enharmonie.

                                                               V de DO : sol - si - ré - fa

                                                               V de FA # : do # - mi # - sol # - si

Les sensibles et septièmes sont communes aux deux accords par enharmonie si - fa et si - mi # : ces deux tritons seront donc résolus soit par attraction (en do), soit par répulsion (en fa #). Il existe donc pour Bartók un rapport d’équivalence entre des deux tons, les deux possibilités de rester sur le même degré.

Avec neuvième mineure, nous avons :

                                                               V de do : si - ré - fa - la $

                                                               V de la : si - ré - fa - sol #

                                                               V de fa # : mi # - sol # - si - ré

                                                               V de ré # : mi # - sol # - si - do s

Sur l'équivalence do - fa # se rajoutent donc la et ré # (mi $). Chaque axe contient donc deux dimensions et une double attraction selon qu'il s'agit de l'opposition pôle - antipode ou de l'opposition ligne principale - ligne secondaire. Au final, il y a rapport d’équivalence entre des notes, ou des tonalités, espacées d’une tierce mineure, qui s’organisent suivant un système d’axes principal et secondaire. Dans les deux axes, tout pôle possède son antipode.

2.2.     Matériel harmonique

Poulenc disait que son matériel harmonique n’avait pas de caractère novateur :

Je sais très bien que je ne suis pas de ces musiciens qui auront innové harmoniquement comme Igor (Stravinsky) - Ravel ou Debussy mais je pense qu’il y a place pour de la musique neuve qui se contente des accords des autres. N’était-ce pas le cas de Mozart - Schubert ? Le temps renforcera d’ailleurs la personnalité de mon style harmonique[18].

Les harmonies qu’il utilise sont en effet essentiellement des accords classés du système tonal. Cependant, ils sont souvent modifiés selon quelques principes qui vont tous dans le sens de masque d’une trop simple fonctionnalité, et l’harmonie de dominante présente des particularités vraiment propres à Poulenc.

Nous nous appuierons sur le comptage du corpus de Figure Humaine, en faisant nôtre la remarque d’Eveline ANDREANI (1979 : 411): « Pouvoir analyser les techniques de brouillage, d’amplification, de dérapage, implique évidemment un déchiffrement de l’accord lui-même, donc une mise à nu de sa charpente. »

2.2.1.         Accords hors dominante : notes de la résonance - fonction infléchie - coloration modale

Le rajout de notes issues de la résonance naturelle sur une fondamentale conservant sa fonction, extension de l’accord parfait amplifié[19] de Jacques CHAILLEY (1977) est connu depuis Chopin[20]. Il s’inscrit dans une logique tonale que Serge GUT (1993 : 13-20) nomme fonction infléchie :

Celle-ci concerne essentiellement la tonique. En situation normale, le degré I, à l’état fondamental, ne supporte que l’accord parfait qui occupe la fonction de tonique. Mais il arrive qu’en cours de morceau, l’accord s’enrichisse de sa septième naturelle tout en conservant sa fonction de tonique (note de l’auteur : La distinction entre septième de dominante et septième naturelle est extrêmement importante et, malheureusement, beaucoup trop peu observée. La septième naturelle est celle qui résulte de la succession des harmoniques).

C’est exactement le cas chez Poulenc, avec extension jusqu’à la tranche 9 des harmoniques supérieurs. Dans la résonance, l’accord est majeur, avec septième mineure et neuvième majeure. Il garde cependant, en cas de fonction infléchie, la fonction qui lui est donnée par sa ligne de basse, et que confirmera le contexte : L’utilisation de ce procédé n’est pas anecdotique. Le tableau suivant montre que la densité moyenne des harmonies I, II, IV et VI est de 4, ce qui implique la présence moyenne d’une note ajoutée[21] ;

Tableau 1, caractéristiques des harmonies des degrés, hors dominante

Mouvements

1

2

3

4

5

6

7

8

Moyenne

Nombre de septièmes ajoutées

4

3

2

3

6

2

1

0

3

Nombre de neuvièmes ajoutées

3

2

2

3

5

 

 

0

2,1

Densité harmonique moyenne

3,6

4,7

4

4,2

4,4

3,5

4

0

4

Þ                        La cadence finale de la Septième improvisation en ut majeur fait ainsi entendre, après la dominante sur tonique de la mesure 43, l’accord parfait final d’ut majeur avec septième mineure et neuvième majeure ajoutées :

Exemple 42, Septième improvisation en ut majeur

Þ                        La volonté de jouer sur l’ambiguïté avec une harmonie de dominante est manifeste lorsque, comme c’est le cas dans les mesures finales du huitième mouvement du Stabat Mater, une tonalité majeure se voit majorisée par tierce picarde sur la résolution finale. C’est cette majorisation qui permet à l’adjonction de notes (ici la septième mineure si 8) de donner à l’accord son caractère de dominante :

Exemple 43, Stabat Mater, huitième mouvement

 

Ce huitième mouvement est en do # mineur, majeur par tierce picarde, et cet accord parfait majeur est enrichi de sa septième naturelle si 8 (à l’orchestre : Vl. 2, Vla,, Trp. 3 et Htb. 2). Mais il ne s’agit pas d’allusion à la sous-dominante, ce qui explique le chiffrage proposé :

Þ                        Néanmoins, cette volonté donner à l’accord final un caractère de fausse dominante n’est pas systématique et des accords mineurs peuvent aussi se voir ajouter, tels quels, des septièmes mineures et/ou des neuvièmes majeures par analogie[22], comme ci-dessous :

Exemple 44, Sonate à quatre mains, Prélude

Exemple 45, réduction harmonique

Observons enfin que Poulenc ne dépasse pas le neuvième harmonique et que son usage de la sixte ajoutée, hors accords de dominante, est très rare. Pour enrichir ses accords, il préfère la polymodalité[23], comme ici, où la résolution en DO majeur (après dominante sans note sensible et équivalent-quinte mi 8) est éclairée à la mesure 71 par do phrygien ; la résolution finale conjugue verticalement modalité et tonalité, le sol $ final de do locrien adoucissant l’accord en évitant le triton ré $ - sol 8 :

Exemple 46, Sonate à quatre mains, finale

2.2.2.         Accords de dominante

2.2.2.1.                Équivalents-quinte (cliquer sur ce lien pour accéder à la théorie approfondie)

2.2.2.1.1.           Principe

Poulenc va combiner originalement deux techniques propres au système tonal finissant : les accords avec : 1) notes de remplacement ; 2) notes ajoutées, et les extrapoler à un système qui va caractériser son style harmonique.

Dans l’accord de dominante, seule la quinte est susceptible d’être supprimée ou altérée sans que la fonction harmonique soit modifiée : c’est la note “ inutile ” de l’accord. Poulenc se sert de cette particularité pour développer les principes romantiques d’appoggiatures de la quinte ou de quintes altérées :

-                      il fait à la fois appel à la technique d’accords avec notes de remplacement (appoggiatures non résolues/quintes altérées entendues à la place de la quinte juste) et à celle des accords avec notes ajoutées (appoggiatures non résolues/quintes altérées complétant la quinte juste) ;

Ces notes sont tirées de l’éventail des possibles suivant (dans le cas de l’accord de sol dominante de DO majeur) :

do - do # (ré $) - 8 - ré # (mi $) - mi 8 ;

-                      elles sont traitées comme des notes réelles ;

-                      elles peuvent se combiner dans l’ordre vertical ou horizontal.

Nous les appellerons équivalents de la quinte juste de l’accord de dominante (terme résumé par celui d’équivalent-quinte) qui, avec la quinte juste, s’inscrivent dans le total chromatique compris entre les deux pôles du triton sensible/septième[24]. Nous pouvons résumer l’accord de dominante de la façon suivante, où les équivalents-quinte, notés en petite note, encadrent la quinte juste :

Exemple 47,

Pour les chiffrages d’accords, nous noterons généralement l’état fondamental, en indiquant en italique la présence d’équivalents-quinte. La mise à l’écart de ces dernières notes mettra en évidence la simplicité basique de l’harmonie dont nous pourrons donner la réduction.

Þ                        Ici, l’harmonie de dominante de DO majeur fait appel à deux équivalents-quinte, do # et ré # :

Exemple 48, Valse en Ut

Exemple 49, réduction harmonique

2.2.2.1.2.           Équivalents-quinte et illusion polytonale

Le traitement de la quinte de l’accord de dominante assorti aux principes de déploiement harmonique et de polyharmonie induit souvent une impression de « chatoiement tonal » par succession de couleurs tonales variées.

Þ                        Il y a sur l’ensemble des mesures 654-658 une seule harmonie qu’indique bien la note de basse : mi, dominante de la mineur[25]. L’utilisation des équivalents-quinte (ici si $, do 8 et do #) apporte de la variété en induisant différentes apparences d’un même objet harmonique :

-                      d’abord neuvième majeure de dominante « normale » à la mesure 654 ;

-                      puis neuvième mineure de dominante avec deux équivalents-quinte à la seconde moitié de la mesure (le la $ est bien sûr enharmonie de la sensible sol #[26]).

L’agrégat du troisième temps apparaît donc comme une sixte et quinte diminuée ré-fa-la $-si $, théoriquement dominante de MI $ (tonalité antipode de LA), mais sur mi 8 ! Cette analyse est bien sûr superficielle, et c’est la polyharmonie issue de l’emploi des équivalents-quinte qui rend possible cette illusion ;

-                      accord tronqué sur la mesure 656 car sans note sensible et avec équivalent-quinte si $ (on entend un accord de si $ sur mi 8, effet polyharmonique rendu possible par l’utilisation de l’équivalent-quinte) ;

-                      des faux bémols à 657, car la $ est toujours sol # note sensible, et mi $ est ré #, septième majeure que le compositeur peut employer en lieu et place de la septième mineure de l’accord de dominante ;

-                      la demi-cadence fait entendre à la mesure 658 le même accord qu’à 654, seul l’équivalent-quinte do remplaçant la quinte juste si.

On peut observer la logique horizontale du passage en suivant le chromatisme do - do # - ré - ré # - mi, et noter que l'organisation rythmique sépare judicieusement les notes supérieures des accords de la fondamentale mi, donnant à entendre en valeurs longues des agrégats suggérant des ambiances tonales bien éloignés (suggérant seulement) : do # mineur et SI $ majeur en position sixte (655 - 656) et, encore plus fort, quarte et sixte sur mi $ à 657. Mais suggérant seulement, par polyharmonie : le tout est bien la dominante de la mineur :

Exemple 50, La Voix Humaine

 

Le réservoir de notes de l’harmonie de dominante en contient deux n’appartenant pas à l’échelle de la tonalité considérée (en DO majeur, le do # - ré $ et le ré # -mi $). Cela peut induire un chatoiement tonal également inscrit dans la simultanéité, voire un certain sentiment polytonal. En raison de la brièveté de ces phénomènes, l’installation d’une véritable polytonalité est cependant exclue.

Þ                        Ici, la mélodie de soprano sonne en FA majeur ou en SI $ majeur. Cependant, le discours harmonique est V de V - V en la mineur. La fonction de dominante de la dominante possède l’équivalent-quinte fa 8 et la dominante le do 8, ce qui induit l’arpège troublant des soprani :

Exemple 51, Figure Humaine, quatrième mouvement

Exemple 52, réduction harmonique

Par le biais de la quinte abaissée, l’accord de sixte augmentée cultive depuis longtemps l’ambiguïté tonale entre deux tonalités antipodes. Poulenc ne s’en prive pas :

Þ                        La séquence qui suit nous fait entendre une basse clairement placée sur la dominante de MI $ majeur, alors que la main droite semble donner un accord de ré [+ 4], donc dominante de LA 8, ton antipode. Mais la mesure 41 confirme bien le ton de MI $ majeur par son harmonie de dominante appauvrie[27], et fait entendre rétroactivement le mi 8 comme équivalent-quinte, ici traditionnelle quinte abaissée à l’origine de l’accord de sixte augmentée. Par ailleurs, l’orthographe donnée par le compositeur est (pour une fois) sans équivoque :

Exemple 53, Feuillet d’album, Gigue (III)

Exemple 54, réduction de l’harmonie de dominante

 

Poulenc va au-delà et peut, en conjuguant cet aspect et, par effet polyharmonique, faire pressentir la polytonalité.

Þ                        À la mesure 36 de l’exemple suivant, la simultanéité des deux chœurs suggère une superposition d’accords de mi septième de dominante et de DO # majeur. Pour autant, l’ensemble se résume à l’enchaînement V - I dans la tonalité de LA majeur, comme nous l’indique la résolution sur la mesure 37, au chœur 2. La conjonction de l’appoggiature supérieure non résolue do # de la quinte si avec l’enharmonie de commodité mi #/fa 8 est d’autant plus troublante que la triade do # - mi # - sol #, chantée par cinq voix et arpégée au chœur 1, est prégnante par rapport aux trois voix de l’accord de mi dominante :

Exemple 55, Figure Humaine, huitième mouvement

                            

Malgré les éclairages d’origine polyharmonique, le discours se résume à une harmonie unitonale. Car s’il serait erroné, dans le cas présent, de parler de polytonalité effective, c’est que celle-ci suppose une installation dans la durée généralement inexistante chez Poulenc.

Þ                        Ainsi, dans les deux exemples suivants, entendrons-nous probablement Stravinsky plus polytonal que Poulenc qui, avec les mêmes notes[28], colore simplement sa cadence et induit le do # qui permettra d’ambiguïté mineur/majeur de l’accord final[29] :

Exemple 56, Igor Stravinsky, Petrouchka, deuxième partie, chiffre 95

Exemple 57, 2ème promenade, En auto

Enfin, l’emploi de certains équivalents-quinte peut induire des harmonies qui ne sont plus constituées de triades, mais de superpositions de quartes. L’emploi d’une telle génération d’harmonie a souvent servi pour quitter le système tonal (de Bartók à Berio). Ici, il ne s’agit que d’un artefact ne remettant pas en cause la logique tonale.

Ainsi la cadence finale de la chanson La blanche neige, en la, est-elle constituée d’un enchaînement dominante-tonique dans lequel la dominante est modale dans son dernier aspect, et s’enchaîne sur un accord majorisé de LA amplifié par la présence de sa septième mineure sol, sa neuvième majeure si 8 et son équivalent-quinte (ou sixte ajoutée) fa #.

Exemple 58, La blanche neige

Bien qu’ayant une structure typique d’accord de dominante « à la Poulenc », il s’agit bien d’une tonique (en fonction contrariée).

Exemple 59, réduction de l’harmonie de tonique

La présence de l’équivalent-quinte fa # dans cette harmonie donne un agrégat qui peut se réduire à une superposition de quartes (dont une augmentée).

Exemple 60, superposition de quartes

2.2.2.1.3.           Le réservoir de notes de l’accord de dominante - Conclusions

Poulenc ne se contente pas d’enrichir son accord de dominante par les équivalents-quinte :

·         Il utilise indifféremment neuvième mineure ou/et neuvième majeure, tant en mineur qu’en majeur, et peut faire appel à la modalité harmonique par des cadences à sous-tonique. Parfois, la tierce mineure peut être juxtaposée, voire superposé à la note sensible :

Þ                        Ici, neuvièmes mineure et majeure sont en fausse relation entre main droite et main gauche[30] :

Exemple 61, Aubade, Récitatif IV (Introduction à la Variation de Diane)[31]

Exemple 62, réduction de l’harmonie de dominante

Ici, la cadence à sous tonique fait entre fa 8 précédant la note sensible fa # de la cadence tonale :

Exemple 63, Sixième Nocturne en Sol Majeur

Exemple 64, réduction de l’harmonie de dominante

En tenant compte de ces aspects pour l’observation générale de l’accord de dominante, nous obtenons le réservoir de notes suivant, toujours pour DO majeur[32] :

Exemple 65

Þ                        Observons-le sur la cadence finale du Prologue de la Sonate pour deux pianos. La préparation de la résolution finale en DO # majeur s’effectue sur un déploiement harmonique de dominante développé sur l’ensemble de l’incise, et qui fait appel à dix des notes du total chromatique : neuvièmes mineure et majeure, équivalents-quinte et sous-tonique à la place ou en conjonction avec la note sensible. De la globalité des notes disponibles, seul l’équivalent-quinte mi 8 n’est pas employé :

Exemple 66, Sonate pour deux pianos, Prologue, harmonie de dominante des mesures 114-120

Les différentes formes de ce long déploiement harmonique engendrent une mélodie d’agrégats de densité successivement 8, 7, 9, 8, 7, 9, 7, 8, 5 et 5 dont chacun fait entendre une partie des notes du réservoir[33] :

Exemple 67

Les mesures 111-126 se résument donc à l’enchaînement suivant :

Exemple 68

Nous appelons notes harmoniques conventionnelles de l’harmonie de dominante : fondamentale, note sensible, quinte juste, septième mineure et neuvièmes mineure et majeure. Seront donc notes non conventionnelles les équivalents-quinte, la sous-tonique associée à la note sensible, voire la septième majeure ajoutée.

Nous avons déjà observé une prépondérance considérable des harmonies de dominante, qui :

-                      prennent une forme plus étendue ;

-                      privilégient les déploiements harmoniques de grande ampleur ;

-                      sont de forte densité.

Prolongeons cette observation : le tableau suivant montre qu’en moyenne un tiers des harmonies de dominante est entendu sans la présence de la quinte juste, montrant l’importance de l’équivalent-quinte considéré comme note harmonique et pas comme complément mélodique de la quinte :

Tableau 2, caractéristiques des harmonies de dominante ; quintes

Mouvements

Moyenne

Harmonies avec quinte juste (%)

66 %

Harmonies sans quinte juste (%)

34 %

Enfin, plus de la moitié des accords de dominante (54 %) comporte un ou plusieurs équivalents-quinte, ce qui prouve que nous sommes loin d’un processus anecdotique. La moyenne du nombre d’équivalents-quinte entendu dans une harmonie est de 1,4 :

Tableau 3, caractéristiques des harmonies de dominante ; équivalents-quinte

Mouvements

Moyenne

Accords à équivalents-quinte (%)

54 %

Nombre d’équivalents-quinte (moyenne)

1,4

Un des intérêts de l’utilisation des notes non conventionnelles réside dans l’éventail des possibles pour la constitution des harmonies de dominante. En ce qui concerne les équivalents-quinte, de loin les plus fréquents, la présence moyenne de ces derniers étant de 1,4 par harmonie, nous avons un nombre très important de combinaisons possibles du réservoir des cinq notes quinte + équivalents-quinte. Cela s’associe à l’ensemble des dispositifs offerts par les notes harmoniques conventionnelles.

2.3.      Fonctionnalité harmonique

Le langage tonal, au cours du XIXème siècle, s’est présenté sous une forme de plus en plus complexe en raison, plus particulièrement :

-                      de l’intégration croissante de notes mélodiques au discours harmonique ;

-                      de la confrontation harmonie de couleurs - harmonie fonctionnelle.

Le langage de Poulenc échappe en très grande partie au premier point, mais l’analyse de la hiérarchie des fonctions qui guide le déroulement musicale poulencquien suppose d’observer les stratégies masquant ses progressions structurelles de base.

2.3.1.         Conduite des voix

La recherche du masque de la conduite des voix d’une part, du brouillage harmonique d’autre part, font que cette première est chez Poulenc tout à fait irrégulière si l’on se place dans l’optique classique. Ainsi, résolutions irrégulières, fausses relations chromatiques, régularité des dispositifs harmoniques, etc., n’ont pas de sens ici.

Þ                  Ici, on a :

-                      doublure de la sensible entre alti 1 et ténors, ces derniers ne se résolvant pas sur la tonique ;

-                      placement irrégulier de la neuvième fa $ (avec croisement de voix avec les alti 2) ;

-                      croisement de voix soprani et alti 1, dans une logique mélodique disjointe ;

-                      le do, équivalent-quinte, échappe également à la loi du plus court chemin mélodique :

Exemple 69, Videntes stellam

2.3.2.         Déploiement harmonique

Il est très fréquent que les fonctions tonales se trouvent développées à grande échelle: une fonction harmonique est entendue sous la succession de plusieurs formes de la même harmonie : dispositifs, renversements divers, rajout ou suppression de notes, phénomènes polyharmoniques vont rendre possible ce prolongement d’une fonction déployée sur de nombreuses mesures[34], d’où le terme de déploiement harmonique.

Poulenc va exploiter à grande échelle ce trait d’écriture en usant de nombreux dispositifs harmoniques rendus possibles par la richesse de ses réservoirs de notes. L’analyse fonctionnelle n’en est possible que par rattachement à une globalité harmonique masquée par la présence de ces multiples accords et agrégats parfois non fonctionnels en eux-mêmes.

Þ                  Ici, il s’agit d’un déploiement harmonique de dominante enrichi de trois équivalents-quinte :

Exemple 70, Figure Humaine, huitième mouvement

Exemple 71, réduction harmonique

Þ                  Dans cet extrait du Prologue de la Sonate pour deux pianos, la texture est épaisse et grave (intervalles de tierces et secondes descendant jusqu’à do 0), ce qui rend la perception harmonique confuse. Néanmoins, la transposition vers l’aigu confirmera l’analyse harmonique des mesures 14-15 comme déploiement harmonique de dominante, avec résolution sur la mesure 16.

Exemple 72, Sonate pour deux pianos, Prologue

Le déploiement harmonique de dominante de do # mineur - DO # majeur, étendu sur six temps, est de densité 8 grâce à l’harmonie complète de neuvième mineure de dominante (densité 5), plus les trois équivalents-quinte do #, mi 8 et mi #.

A l’attaque de chaque mesure, un ou plusieurs équivalents-quinte sont placées à la basse : do # et mi # à la mesure 14, mi 8 à la mesure 15[35]. Ceci contribue, avec l’épaisseur de la texture et la tessiture très grave, au brouillage harmonique. La confirmation de ce parcours harmonique se réalise à la mesure 16, sur la résolution en do # mineur, dans une tessiture beaucoup plus ample (de do # 0 à do # 5) et une texture d’autant plus aérée.

Pour résumer, l’enchaînement 14-15-16 est simplement cadentiel, dans le ton principal de do # mineur, mais le brouillage du déploiement harmonique attire essentiellement l’attention sur la mélodie d’agrégats qui en résulte :

Exemple 73

2.3.3.         Polyharmonie et conséquences fonctionnelles

La conséquence majeure de la constitution de déploiements harmoniques est relative à la polyharmonie, qui décrit le fait qu’un accord complexe peut contenir en lui-même des accords classés plus simples. Dans l’accord de densité[36] 5 de neuvième majeure de dominante de FA majeur, nous pouvons ainsi isoler un agrégat de sol densité 3, qui pourra être entendu tel quel dans l’harmonie qu’il lui soit attribué de fonction propre :

Exemple 74

Þ                  L’amplitude que peuvent prendre les objets harmoniques chez Poulenc induit une grande fréquence d’effets polyharmoniques. S’ils n’ont pas de fonction tonale, nous les intégrerons naturellement dans l’harmonie :

Exemple 75, Figure Humaine, huitième mouvement

L'accord de dominante de LA majeur fait entendre sa neuvième mineure fa 8 par enharmonie de commodité mi #. Le do #, équivalent-quinte, rajoute à l'ambiguïté en faisant entendre sur le deuxième temps un accord de sol # quarte et sixte qu’on ne saurait rattacher à aucune fonction dans cette zone tonale :

Exemple 76, réduction harmonique

S’ils les accords issus de la polyharmonie sont porteurs d’une fonction tonale plausible, la prise en compte de l’échelle d’observation (CHAILLEY, 1977 / 107) simplifiera l’analyse. Ainsi nous préférons considérer la mesure 46 comme entièrement placée sur le degré de la dominante (comportant la quinte juste fa # et deux équivalents-quinte mi et fa 8) :

Exemple 77, Figure Humaine, deuxième mouvement

 

Exemple 78, réduction de l’harmonie de dominante

À une échelle d’observation de détail, on aurait eu, inutilement, au premier temps de la mesure 46, un accord placé sur le IIème degré de mi, puis un accord de triton-tierce mineure avant la dominante proprement dite (qui n’aurait comporté qu’un seul équivalent-quinte, fa 8 et pas de quinte juste):

Exemple 79

Échelle de détail                  Échelle générale

2.3.4.         Ambiguïtés fonctionnelles : fonction contrariée et accord de substitution

Ces deux fonctions procèdent complémentairement du même esprit : substituer à une harmonie « théorique » une harmonie parente.

·         Pour la fonction contrariée, écoutons Serge GUT (1993 : 16 - sq.) :

En harmonie classique, la fonction et le degré (de la fondamentale qui personnifie cette fonction) correspondent presque toujours (à l’exception notoire de la quarte et sixte de dominante). Ainsi, en ut majeur, sol - si - ré - fa =V = D (Dominante, en notation riemannienne). Il n’en est plus obligatoirement de même à partir de 1850. En effet, il peut y avoir dissociation entre un degré de la fondamentale donné et la fonction habituellement correspondante. On assiste alors à une prépondérance de la basse réelle sur la basse fondamentale, la première entraînant avec elle la fonction. […]. [Le phénomène de] dissociation entre le degré et la fonction est illustré par la fonction contrariée. Le cas se présente quand l’accord qui se trouve sur le degré habituellement considéré comme porteur de la fonction - donc : I, IV ou V - n’est pas celui qui est normalement attendu.[…] Le « bon accord » est remplacé par un autre, le « mauvais » accord. Les compositeurs de la fin du XIXe siècle utiliseront de plus en plus cette notion de fonction contrariée qui crée à la fois une certaine ambiguïté et une saveur particulière, tout en étant une source d’enrichissement de la syntaxe harmonique.

L’auteur illustre son propos en citant la cadence fauréenne :

Le premier accord est en fonction de sous-dominante, tout en étant « en soi » un accord de sixte sensible (+ 6). Ceci veut dire qu’en chiffrage de basse fondamentale, on obtient le degré VII et l’enchaînement VII - I, ce qui est une absurdité (non seulement on obtient, par rétablissement de la basse fondamentale, le degré VII, mais celui-ci est abaissé : nous avons affaire à une sous-tonique !) :

En fait, ici, la basse réelle (conformément à la conception de l’époque de la basse continue) est beaucoup plus importante que la basse fondamentale : c’est elle qui entraîne la fonction S - T. Dans ce cas, on peut dire que la fonction S est une fonction contrariée, car l’accord traditionnel qui la représente - donc : le « bon accord » - est remplacé par un autre, le « mauvais » accord.

Exemple 80, substitution

Þ                        C’est ainsi que l’on peut expliquer les mesures suivantes où l’accord du IIIème degré de la mesure 5 est une substitution du Ier dans une séquence plus normée II - V - I - IV - V de V - V :

Exemple 81, 1er Nocturne en ut majeur

Þ                        La cadence de la même œuvre fait apparaître le même type de substitution III pour I. Il désamorce le premier mouvement cadentiel , ce qui laisse toute la place à un enchaînement final VI - II - V - I typique de Poulenc par ses notes ajoutées et son harmonie de dominante à équivalents-quinte :

Exemple 82, 1er Nocturne en ut majeur

Þ                        De même, une substitution par relativité s’observe ici, où est engendrée une confusion des degrés I et VI (tous les accords placés sur si forment des broderies). L’ensemble peut être considéré comme placé sur le Ier degré :

Exemple 83, Figure Humaine, huitième mouvement

Poulenc joue surtout sur la fonction contrariée. Pour son chiffrage fonctionnel, nous noterons les symboles T, D, ou S (respectivement tonique, dominante et sous-dominante) et garderons les chiffres romains pour préciser, a contrario, que basse fondamentale et fonction coïncident. Plusieurs cas peuvent se présenter :

Fonction contrariée par accord-appoggiature et résolution

Þ                        Dans les mesures qui suivent, l’accord de sixte mineure précède l’accord parfait et s’analyse comme accord-appoggiature[38]. Il facilite le passage de SOL majeur au ton homonyme à la coda[39] :

Exemple 84, 6ème Nocturne

Fonction contrariée par accord appoggiature non résolu

Þ                        L’exemple qui suit développe cette logique : mais ici, par quatre fois, l’accord de SOL majeur (dominante de DO majeur) est appoggiaturé sans résolution ; seule la basse indique clairement la fonction :

Exemple 85, Valse en Ut

Comme souvent, l’orthographe est trompeuse :

Exemple 86, réduction harmonique

Fonction contrariée par prolongation-broderie

Þ                        La cadence majorisée débute sur quarte et sixte et dominante, mais est désamorcée par l’emprunt au IVème degré, lequel se prolonge par fonction contrariée sur l’accord de triton-tierce mineure.

Exemple 87, Figure Humaine, troisième mouvement

·         Faux mouvements harmoniques

Pour l’enchaînement dominante tonique, nous pouvons observer des fonctions contrariées dans la conclusion du cinquième mouvement du Stabat Mater. La basse (basses du chœur) est très fonctionnelle (la partie non fonctionnelle fait entendre à l’orchestre le mode mineur mélodique descendant non harmonisé) :

Exemple 88, Stabat Mater, cinquième mouvement

Cependant, les fonctions de dominante et tonique sont contrariées à la mesure 48 par l’harmonisation sur do neuvième mineure de dominante, V de V en si $, au chœur, cors et trompettes. C’est la présence de l’équivalent-quinte fa 8 à la basse du chœur qui engendre l’ambiguïté fonctionnelle ; l’harmonisation est au contraire sans équivoque, en particulier à l’orchestre :

Exemple 89, Stabat Mater, cinquième mouvement

Exemple 90, réduction harmonique de la dominante de la dominante

·         Fausses marches harmoniques

Une extension de la fonction contrariée apparaît lorsque Poulenc harmonise des lignes de basse en forme de marche dont la réalisation harmonique n’est pas conforme.

Nous entendons un accompagnement orchestral (violons, altos, violoncelles et contrebasses) sur basse de marche harmonique de sous-dominante en sous-dominante ; do - fa - si $ - mi $ - la $ - ré $ ; cette marche cessera à la fin de la mesure 25, par l’enchaînement tritonique ré $ - sol 8 amenant la cadence parfaite en DO majeur :

Exemple 91, Stabat Mater, quatrième mouvement

Mais l’harmonisation est étrangère à cette logique :

Exemple 92, Stabat Mater, quatrième mouvement

·         Mélodies d’accords sur basse fonctionnelle

Au-delà, seule la basse peut être fonctionnelle et porter une mélodie d’accords qui lui sont totalement indépendants.

Þ                        Ici, ce sont des accords de quarte et sixte :

Exemple 93, Sept chansons, La blanche neige

Exemple 94, réduction harmonique

2.3.5.         Mouvements harmoniques à interpolation - Prolongations harmoniques de surface

La prolongation harmonique de surface décrit une fonction harmonique interpolant des accords de broderie entre des accords pivots[40]. Dans le cas de l’harmonie classique et romantique, c’est le cas lorsqu’une suite conjointe d’accords est engendrée par une progression mélodique parallèle d’accords prolongeant une harmonie initiale avant de passer à une nouvelle fonction :

Ces suites d’accords relèvent d’un contrepoint volontairement sommaire et appartiennent à la conduite linéaire des voix. Ce sont des accords de passage des harmonies de surface qui s’interpolent entre les pivots structurels de l’harmonie et qui n’ont par conséquent aucune fonction particulière dans le déroulement du cycle fonctionnel (BARTOLI, 2000 : 53).

Ces accords transitoires viennent se greffer sur la structure harmonique de la phrase pour l'enrichir. L’auteur cite ainsi Haydn :

Exemple 95, Haydn, Sonate n° 59, Hob. XVI/49, Finale

Il serait bien entendu erroné de chiffrer les fonctions d’une telle progression, dont les basses fondamentales parcourent par degrés conjoints la gamme descendante de MI $ majeur : I - VII (V sans fondamentale) - VI - V - IV - III - II - I. On a simplement MI $ I (prolongé) - V.

Plus près de nous, cette technique s’est développée en utilisant des accords modulants à forte connotation fonctionnelle. L’objectif est alors de diluer non le sentiment fonctionnel comme précédemment, mais le sentiment tonal[41].

Þ                        Ici, les accords de septième non fonctionnels de la mesure 63, sont encadrés par la séquence fortement fonctionnelle. Pas plus qu’il n’y avait chez Haydn de parcours fonctionnel, il n’y a pas ici de caractère modulant, mais une prolongation masquant l’harmonie de dominante qui précède. On n’a pas SOL # V - FA # V - MI V - RÉ V - FA # V - SOL # I, mais simplement SOL V (prolongé) - I :

Exemple 96, Debussy, Préludes, La Cathédrale engloutie

Poulenc utilise généreusement ces principes, l’essentiel étant de proposer un parcours harmonique qui soit à la fois balisé de points de repères précis sur lesquels s’oriente l’oreille, et un lieu de glissements d’une harmonie à une autre par des états transitoires ambigus. L’interpolation harmonique, corollaire de l’interpolation mélodique, est la manière de faire de la prolongation harmonique de surface :

Exemple 97, Figure Humaine, septième mouvement

Prolongation harmonique de fa I

Exemple 98, Figure Humaine, septième mouvement

Prolongation harmonique de fa # I

Dans le cas d’interpolations fonctionnelles, Poulenc aime aller au-delà des emprunts classiques, empruntant de l’harmonie des médiantes jusqu’aux tonalités contiguës et antipodes, donnant certaines colorations tonales très particulières :

Ainsi qu’on a déjà pu le voir, les mouvements en tierce autres que les relatifs sont fréquents dans le langage romantique et ses prolongements. Il est donc naturel que les interpolations utilisées par Poulenc passent aussi par ce type de mouvements.

Þ                        Dans la séquence qui suit, la matière harmonique interpolée fait allusion à des tonalités intermédiaires progressant de tierce majeure en tierce majeure (en tenant compte des enharmonies), soit un arpège de DO # avec tierce (fa) et quinte augmentée (la 8) :

Exemple 99, Sonate pour deux pianos, prélude

Exemple 100

Les accords sont à équivalents-quinte pour les accords de dominante, notes de la résonance naturelle ou par analogie pour les accords de tonique :

Exemple 101, Sonate pour deux pianos, Prologue

Sans doute peut on y voir une extension du phénomène d’harmonie des médiantes

Þ                  Au demi-ton supérieur : l’interpolation de DO $ ne remet pas en cause le ton de SI $ et son enchaînement tonique - dominante :

Exemple 102, Figure Humaine, huitième mouvement

Þ                  Au demi-ton inférieur : l’interpolation de DO 8 majeur ne remet pas en cause do # mineur :

Exemple 103, Figure Humaine, cinquième mouvement

·         Tonalité antipode

L’interpolation par tonalité antipode apparaît déjà dans le langage romantique. Jean-Pierre BARTOLI (2000 : 124) cite ainsi la scène de fonte des balles du Freischütz de Karl Maria von Weber (dont il pense que « la sonorité a probablement été inspirée par l’échelle naturelle produite par les trompes de chasse »), la coda de la « Marche au supplice » de la Symphonie fantastique (relation de triton ré $ - sol 8, mesures 153-159), la Sonate en si mineur de Liszt (relation de triton mi 8 - si $, mesures 161-163). Il s’agit à chaque fois de broderies de l’accord de tonique.

Plus près de nous, les langages néo-classiques emploient cette technique qui permet de noyer le ton :

Þ                        Wilhem Furtwängler, dans le quatrième mouvement de sa Symphonie n°10 en mi mineur, fait entendre l’enchaînement suivant :

 

Exemple 104, Furtwängler, Symphonie n° 2 en mi mineur, 4ème mvt

Voici le commentaire de Bruno d'HEUDIÈRES (2003) :

Si la ligne mélodique suit un parcours logiquement consonant, l'accompagnement mesure 291, 3ème et 4ème temps s'avère complètement étranger à ladite mélodie. L'accord de 7ème majeure sur parfait mineur (#7) de mi bémol mineur I se substitue à l'accord de ré majeur I 5 que la logique mélodique exigeait a priori pour réaliser une cadence parfaite. Chant et accompagnement sont ici autonomes. Le chant et non la basse guidant le discours musical, l'accompagnement peut ainsi s'autoriser des "parenthèses d'apesanteur" puisque la succession d'accords se fait sans cohérence harmonique. En l'espèce, parler d'une modulation en mi bémol mineur nous semble un abus de langage.

Þ                  Rien d’étonnant, donc, à ce que Poulenc fasse appel à cette technique. Ici, fa # mineur est coloré par son antipode do mineur :

Exemple 105, Un Soir de neige, troisième mouvement

Þ                        Les interpolations au triton peuvent prendre une certaine ampleur :

Exemple 106, Sonate pour deux pianos, Prologue

Ces mesures font entendre la dominante de do # mineur avec interpolation de la dominante de sol 8 mineur, ton antipode.

Exemple 107

L’interpolation peut être utilisée pour masquer l’évidence d’une progression harmonique préentendue.

Þ                        Ainsi peut-on comparer ici la forme simple d’une progression harmonique de la partie A du mouvement, et l’interpolation insérée dans la partie A’, qui prolonge chromatiquement la tonique de fa mineur :

Exemple 108, Sonate pour deux pianos, Prologue

La dilution du sentiment tonal est généralement temporaire chez Poulenc, qui prend soin de rétablir une structure fonctionnelle stable après ces épisodes.

Þ                  L’harmonie de dominante est appoggiaturée une première fois au demi-ton inférieur, puis fait l’objet d’une interpolation par mélodie d’accords parfaits progressant diatoniquement et chromatiquement avant la cadence finale

Exemple 109, Badinage

2.3.6.         Organisation des fonctions harmoniques

Le paradigme du système tonal, V - I sous sa forme élémentaire, est omniprésent chez Poulenc. C’est lui qui ponctue véritablement le discours, comme on peut le voir dans l’organisation des appuis fonctionnels du Prologue de la Sonate pour deux pianos :

Tableau 4, Sonate pour deux pianos, Prologue

do #

la V

do 8

V

I

V

I

V

I

    mesure 1

 

 

 

 

14

16

 

 

 

 

21

22

 

 

 

 

28

29

42

47

 

 

51

53

56

59

 

 

 

 

62

 

 

68

 

 

 

 

72

73

 

 

 

 

78

79

 

 

 

 

87

88

92

93

 

 

 

 

98

99

 

 

 

 

107

108

 

 

 

 

111

121

 

 

 

 

Dans le détail, une observation des fréquences fonctionnelles peut être envisagée en faisant appel, à titre purement indicatif, à une comptabilisation des caractéristiques harmoniques. Ci-dessous, mettons en regard la cantate Figure Humaine avec le choral de début et fin du motet Jesu meine Freude[42] :

Tableau 5, comparaison de la fréquence des fonctions harmoniques,

pour Figure Humaine de Poulenc, et Jesu meine Freude de Bach

F.H.

J. M.F.

Degré I

26 %

31 %

Degré II

4 %

13 %

Degré IV

5 %

10 %

Degré V

62 %

41 %

Degré VI

3 %

5 %

Degrés « tonique » (I -VI)

29 %

36 %

Degrés « dominante » (II - IV - V)

71 %

64 %

Chez Poulenc, la hiérarchisation des degrés fait apparaître une très large proportion d’accords de dominante, puis de tonique ; les degrés II, IV et VI sont beaucoup moins présents. La dichotomie est encore plus marquée si nous groupons les degrés par familles de fonctions : du côté de la dominante avec l’ensemble II, IV et V, qui comprend presque 71 %, pour 29 % du côté de la tonique (I et VI).

Comparé à Bach, Poulenc privilégie plus la famille de la dominante que celle de la tonique (respectivement 71 % et 29 %), avec respectivement 64 % et 36 %. Mais c’est surtout le détail des fonctions qui est signifiant. Car si Bach équilibre relativement Vème et Ier degrés (respectivement 41 % et 31 %), Poulenc amplifie encore le déséquilibre pressenti plus haut au bénéfice de la dominante, avec 62 % contre 26 % pour la tonique, en « sacrifiant » les harmonies de sous-dominante et IIème degré (respectivement 5 % et 4 % pour Poulenc, contre 10 % et 13 % pour Bach)[43].

2.3.7.         Comparaison des caractéristiques harmoniques dominante/tonique - Vecteur harmoniques

Le tableau suivant fait apparaître que les harmonies de dominante, déjà prépondérantes par rapport à celles de tonique, sont également :

-                      plus développées (50 % de déploiements harmoniques contre 36 %) ;

-                      constituées d’agrégats plus nombreux (4,5 contre 2,8 en moyenne) ;

-                      de densité plus élevée (4,9, contre 3,2, en moyenne).

Tableau 6, comparaison des caractéristiques des harmonies I et V

Harmonies

de dominante

Harmonies

de tonique

Harmonies simples (%)

50 %

64 %

Déploiements harmoniques (%)

50 %

36 %

Nombre d’accords et agrégats constitutifs (moyenne)

4,5

2,8

Densité harmonique (moyenne)

4,9

3,2

Mais cette approche statique ne rend pas justice au fait que les fonctions harmoniques résultent des accords en eux-mêmes ou leur fonction théorique, mais de leurs relations mutuelles, ce qui implique une observation dynamique des harmonies et leurs valeurs fonctionnelles effectives. Pour le faire, nous allons nous appuyer sur la théorie des vecteurs harmoniques de Nicolas MEÉUS[44], qui a pour objet d’observer les progressions des basses fondamentales à partir des notions d’harmonie de substitution. Elle explique que l’enchaînement fonctionnel de la phrase tonale se base sur une progression suivant le cycle des quintes, et qu’elle ne pourrait se refermer s’il n’y avait au moins une substitution de fonction permettant le retour à la tonique.

Pour reprendre l’exemple de Nicolas MEÉUS, dans le mouvement paradigmatique I - IV - V - I, I - IV et V - I sont bien des progressions dominantes ordinaires, alors que IV - I est une substitution de progression dominante, IV se substituant à II dans ce cas précis. À l’inverse, dans la progression I - II - V - I, la substitution s’effectue au niveau du premier enchaînement, I se substituant à IV, car IV - II - V - I respecte bien le cycle des quintes.

Pour ces raisons, il propose une typologie qui associe aux mouvements de type dominante la quinte descendante et son substitut la seconde ascendante. De la même façon, la sous-dominante (quinte ascendante) a pour substitut la seconde descendante. On peut ainsi mettre en évidence les progressions de type dominante (V) et celles de type plagal (W), et introduire une subdivision, la flèche pleine discriminant, dans le premier type, la quinte descendante (flèche pleine) et la seconde ascendante (flèche pointillée). Il en est de même pour le mouvement plagal (flèche pleine pour la quinte ascendante, et pointillée pour la seconde descendante). Quant aux relations de tierces, elles peuvent être figurées par des liaisons. Seule la basse fondamentale est notée sur la réduction, et les interpolations non fonctionnelles écartées (ce sera le cas dans notre exemple, à l’incise g, prolongation harmonique de mi $ I, avant la sous-dominante).

Précisons qu’il est important de prendre en compte l’articulation de la phrase musicale. En effet, si l’on prend l’exemple de la répétition dominante -tonique, c’est la logique formelle qui va déterminer s’il s’agit d’enchaînements V - I // V - I, soit VV, ou bien I - V // - I - V, soit WW, ce qui est fondamentalement différent.

Appliquons cela à Poulenc. Sa phraséologie est très claire : l’homophonie du discours produit des incises généralement brèves, très bien individualisés par un ou plusieurs paramètres et rarement rompues par un fugato qui sera d’ailleurs généralement désamorcé par retour à l’homophonie au bout de quelques mesures. Il est donc très facile d’appréhender de paramètre. Pour l’exemple qui nous intéresse (Figure Humaine, troisième mouvement), le texte sera notre guide. On aura ainsi :

-                      incise a : Aussi bas que le silence

-                      incise b : D’un mort planté dans la terre

-                      incise c : Rien que ténèbres en tête

-                      incise d : Aussi monotone et lourd

-                      incise e : Que l’automne dans la mare

-                      incise f : Couverte de honte mate

-                      incise g : Le poison veuf de sa fleur et de ses bêtes dorées

-                      incise h : Crache sa nuit sur les hommes

On obtient :

Exemple 110

Si le fonctionnement paradigmatique du système tonal, basé sur les progressions dominantes, induit au plan graphique des flèches majoritairement dirigées vers la droite, on constate que ce n’est pas exactement le cas ici, puisque nous avons presque autant de mouvements plagaux que de mouvements dominante (approximativement 47 % et 53 %).

De plus, il s’avère que la plupart des incises proposent non pas une progression dynamique, mais en symétrie, un mouvement dominant étant compensé par un mouvement plagal, ou l’inverse. Seule échappe à cette règle l’incise f, qui va introduire la séquence de mélodie d’accords par interpolation de la séquence g, elle-même unidirectionnelle, car simplement plagale.

Ainsi, pratiquement chacune des séquences apparaît comme un système clos dont la dynamique serait, au sens de Messiaen, non-rétrogradable. Si cela semble cohérent avec ce que l’on sait des prolongations harmoniques de surface (séquences a, b et d), le phénomène apparaît se généraliser avec le principe des substitutions de fonctions.

Au plan sonore, on a ainsi l’impression de juxtaposition de cellules fonctionnelles statiques et autonomes, sans logique absolue de devenir, qui contribuent avec d’autres paramètres formels, mélodiques et harmoniques, à une forme musicale à la fois posée et déclamatoire qui est souvent la marque du compositeur.

2.4.     Harmonie non fonctionnelle

2.4.1.         Harmonisation par le chant

Citons Jacques CHAILLEY (1977 : 135) :

Nous appellerons ainsi, faute d’un meilleur vocable, et en opposition avec l’harmonisation « par la basse » qui demeure la règle du classicisme pur, un principe d’enchaînement […] selon lequel le lien tonal étant assuré et maintenu par la ligne mélodique, où qu’elle se trouve (le plus souvent à la voix supérieure), les basses fondamentales d’accords se succéderont en tenant compte des lignes mélodiques et des consonances, mais sans aucun égard à leur fonction harmonique, ce qui rend tout chiffrage de fonction inutile et trompeur.

Þ                        Ici, ce sont des tierces (mineures ou majeures) dont le dénouement tonal apparaît progressivement pour s’éclairer en fin de séquence : le dispositif utilisé par le compositeur met en évidence la note de basse et induit un sentiment d’harmonisation « à l’envers »

 

Exemple 111, Histoire de Babar, très calme

Exemple 112, réduction harmonique

2.4.2.         Harmonisation par voix intermédiaire

Exemple 113, Sonate pour deux pianos, Prologue

La ligne de soprano, isolée de son contexte harmonique, renvoie au ton de do # mineur :

Exemple 114

Néanmoins, si les harmonies extrêmes sont bien dans ce ton (respectivement I et V aux mesures 16 et 21), les harmonies interpolées sont guidées par le balancement mélodique do # - ré #[45] :

Exemple 115

2.4.3.         Syntaxe des notes voisines

Cette notion s’applique initialement à la syntaxe tonale du XIXème siècle. Écoutons Jean-Pierre BARTOLI (2000 : 93) :

[…] cette technique consiste souvent à faire glisser une ou plusieurs des voix de la polyphonie vers une note immédiatement voisine (souvent au demi-ton, mais pas exclusivement), créant sans cesse des relations harmoniques inattendues : la progression de la basse fondamentale, plus capricieuse et imprévisible qu’à l’accoutumée, semble devenir localement la résultante de la conduite de chaque voix. […] Dans le cas d’une section gouvernée par la syntaxe des notes voisines, la conduite des voix se libère momentanément du contrôle de la basse fondamentale et du diatonisme d’une tonalité donnée. Elle utilise avec prédilection le chromatisme. Dans la perspective de la définition tonale du XIX° siècle […], user du chromatisme revient à moduler sans cesse. Dans la réalité, c’est plutôt suspendre un temps la perception d’un centre tonal et les fonctions tonales, mais cela n’entraîne pas forcément le bouleversement de la hiérarchie tonale. Au sein d’une section gouvernée par la technique des notes voisines, la conduite linéaire des voix prime sur les autres paramètres. Le plus souvent, une des voix de la polyphonie impose sa loi aux autres, lesquelles s’ajustent en recherchant des effets d’accompagnement inattendus et expressifs.

Ce qui est typique de la syntaxe des notes voisines dans le langage romantique est la recherche de mouvements harmoniques très contrastés avec, paradoxalement, des mouvements mélodiques très courts, généralement diatoniques ou chromatiques, même à la basse.

Poulenc cherchant à éviter ce type de comportement mélodique, l’application de la syntaxe des notes voisines à sa musique va faire l’objet d’adaptations visant à masquer la proximité de ces enchaînements mélodiques, seule la couleur harmonique de ces progressions éloignées important. Pour cela, la technique du contrepoint implicite va être sollicitée. Elle seule permettra une conduite des voix resserrée dans un discours apparemment plus disjoint.

Þ                        L’exemple qui suit correspond à ce principe. Inscrit hors de toute logique fonctionnelle, l’enchaînement d’accords parfait ou à quinte augmentée fait apparaître aux soprani et barytons, et dans une moindre mesure aux ténors, des ruptures disjointes au sein d’un profil plus généralement conjoint. Ces ruptures de contour sont issues de la logique de contrepoint implicite, dont chaque des voix évolue en des mouvements ascendants diatoniques ou chromatiques, à l’instar des autres voix « réelles » :

Exemple 116, Figure Humaine, troisième mouvement

Exemple 117

 

2.5.     Conjonctions de logiques

2.5.1.           Superposition de logiques mélodiques et harmoniques

Un des procédés utilisés par Poulenc pour noyer le sentiment tonal est d’utiliser la superposition d’une logique purement mélodique à une logique harmonique[46].

Þ                        Ainsi entendons-nous ci-dessous la simultanéité de fa 8 et fa #, respectivement aux basses et soprani, dans le tempo lent de > = 66 (Largement) :

Exemple 118, Timor et tremor

Ici, l’écriture met en jeu une logique harmonique contrariée par la superposition d’une logique mélodique. La logique harmonique est l’enchaînement I - IV - V en la mineur où le fa 8 est tierce de l’accord de sous-dominante. La fonction de sous-dominante est contrariée par la logique mélodique qui fait entendre le mode mineur mélodique ascendant, supposant un fa # :

Exemple 119, réduction mélodico-harmonique

Apparaît au piano 1 une mélodie en do mineur qui fait donc entendre au quatrième temps de la mesure 31 la médiante mi $. Mais cette mélodie simple est harmonisée au piano 2 dans une logique de marche harmonique au quatrième temps de laquelle l’accord de do dominante fait entendre la note sensible mi 8 :

Exemple 120, Sonate à quatre mains, final

2.5.2.         Ostinatos indépendants : Tonalité pédale - Groupe pédale

Écoutons Darius MILHAUD (1982 : 179-180) :

Il est nécessaire de remarquer que quelquefois on croit se trouver en présence de tons indépendants alors que l’un d’eux ne fait que jouer le rôle de pédale. De même qu’en harmonie une pédale peut supposer le passage de bien des accords étrangers à la note tenue, de même un accord ou un mouvement mélodique qui se répète peut être gardé comme pédale tandis que l’autre ligne peut passer momentanément dans un autre ton et moduler à sa guise, formant ainsi une espèce d’échappée prolongée, sans créer bitonalité pour cela.

Þ                        L’auteur cite alors Parade et Idylle, d’Éric Satie, avant de parler du premier Mouvement perpétuel de Poulenc, « nettement en si bémol majeur, où la basse continue joue le rôle de pédale et où la partie supérieure module par endroits comme dans les mesures suivantes[47] ». Citons cet exemple (en rétablissant l’orthographe de Poulenc que Milhaud, pour des raisons probables de pédagogie, a modifié en diésant enharmoniquement la partie de main droite). La main droite fait entendre temporairement SOL $ majeur, alors que la tonalité de SI $ majeur fait l’objet d’une pédale de main gauche :

Exemple 121, Mouvement perpétuel n° 1

Olivier Messiaen nomme « groupes pédale » cet d’ostinato indépendant : « Au lieu d’une note tenue, étrangère aux accords qui l’entourent, nous aurons une musique répétée (répétition et tenue s’équivalent), étrangère à une autre musique située sur ou sous elle ; ces deux musiques auront chacune leur rythme, leur mélodie, leurs harmonies ». Ce qu’il définit ici est une extension, un agrandissement de la fonction traditionnelle de pédale en tant que note étrangère. Jean-Pierre BARTOLI (2000 : 84) a remarqué des groupes pédale dans Chopin, Liszt, Wagner et Moussorgski. Il est donc tout à fait logique que Francis Poulenc fasse également appel à cette technique, surtout dans l’objectif toujours recherché de noyer le ton.

On remarquera cependant que si le groupe pédale est placé théoriquement à quelque niveau que ce soit de la texture musicale, Poulenc opte exclusivement pour la position à la basse :

Þ                        Dans Feuillet d’album, Gigue (III), la marche harmonique libre des mesures 36-38 éclairant des tons divers s’appuie sur la tonalité pédale de MI $, que l’on retrouve à l’ensemble du discours aux mesures 39-41[48].

Exemple 122, Feuillet d’album, Gigue (III)

2.5.3.         Bitonalité effective

On peut néanmoins entendre de la bitonalité effective dans ce type d’écriture, à la condition que l’écriture musicale ait le temps de se développer.

Þ                        L’exemple suivant pose la question. Y a-t-il ici tonalité pédale à la main gauche du piano (DO majeur) dans un discours en FA # majeur, bitonalité effective, ou encore complémentarité entre DO et son antipode FA # ?

Exemple 123, Deuxième Impromptu

2.5.4.         Ambiguité mineur - majeur

Poulenc utilise différentes formes d’ambiguïtés entre tons homonymes pour noyer le ton et la fonctionnalité harmonique :

·         Majeur appoggiaturé par l’homonyme mineur

Þ                        Sans faire de commentaire particulier sur la fréquente tierce picarde, on peut en revanche remarquer comment une tonalité majeure peut être appoggiaturée chromatiquement par son homonyme mineur :

Exemple 124, Élégie pour deux pianos en accords alternés

·         Mineur appoggiaturé par l’homonyme majeur

Þ                        Le ton de la mineur est appoggiaturé par des notes du majeur, donnant en particulier l’ambiguïté tierce mineure - tierce majeure :

Exemple 125, Histoire de Babar, En auto

Exemple